绚烂之极归于平淡_范文大全

绚烂之极归于平淡

【范文精选】绚烂之极归于平淡

【范文大全】绚烂之极归于平淡

【专家解析】绚烂之极归于平淡

【优秀范文】绚烂之极归于平淡

范文一:绚烂至极,归于平淡 投稿:余蓷蓸

诗题中的判官,是指节度使属下,幕僚,也就相当于后代师爷一类的人物。题目大意是,寄给我亲爱的老朋友扬州韩绰师爷的一封信。杜牧曾在扬州待了近8年,做过幕僚。韩绰是他的同僚,两人友情甚笃。

  

  青山隐隐水迢迢

  

  迢迢,指距离之远。欧阳修《踏莎行》中的“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水”,李商隐的“相思迢递隔重城”,似乎也在说相思之远、之深。江南山清水秀,绰约多姿。但山遥水长。却仍写着信,可见关系非同一般。

  

  秋尽江南草未凋

  

  此时虽已深秋。江南草木并未凋零,风光依旧旖旎,而不在江南的杜牧,所处环境是不萧条冷落的晚秋,此时遥望江南,两相对照,便格外眷恋江南的青山绿水,越发怀念远在热闹繁华之乡的故人。青山隐隐绰绰,月光如水,水迢迢;二十四桥,神仙眷侣,情深意笃。吹笙弄箫。虽是艳情之事,却一点也不轻薄,将调笑寄于风调悠扬,清丽俊爽的画面中,似乎微微流露出当年“十年一觉扬州梦”的感喟。

  

  二十四桥明月夜

  

  相传唐代一个月光如水、清风徐徐的夜晚,24位身披羽纱、风姿绰约的仙女飘上一座座小石桥,只见她们酥手托箫,粉腮微鼓,轻启红唇,舒缓柔美的音律便从24支箫管中缓缓流淌出来。二十四桥原本是传说,现在却与现实交织在一起,给人一种错觉:月华如练,恍然觉得仙人披着银辉,宛若洁白光润的玉人,在月桥上鼓瑟吹箫。呜咽悠扬的箫声,飘散在已凉未寒的江南秋夜,回荡在青山绿水之间。

  

  玉人何处教吹箫

  

  玉人,何指?可以理解为美丽的姑娘,也可形容风流俊美的才郎。元稹在《莺莺传》中就直接用“玉人”借代张生。这里用的是调笑的口吻,可以看出他们俩友情甚笃,也使人隐约想象出,这对好友曾经一起在桥上吹箫。

  至此,诗歌体现的境界已经不再是朋友间的调笑,唤起的联想也不再是风流才子的放浪生活,而是一个感性诗人,在秋季对江南的无限向往和一往情深。他乡草木凋零,江南的秋天尚且如此令人神往,那江南明媚的春天呢?赶紧打住,不能再遐想了,倘若再想下去,身在他乡的杜牧的日子就没法过了。

  此地不是江南,此地草木凋零,此地穷山恶水,此地呕哑嘈杂,此地此地一一声叹息――唉。还是把信先寄出去吧。

范文二:绚烂之极归于平淡 投稿:陈槠槡

我出生在福建省泉州市德化国宝乡格头村,自幼生活在烧窑制瓷的环境中,对制作生产德化瓷有着浓厚兴趣,并选择以它为我一生的事业。从 1987年考入德化陶瓷职业中专学校算起,我从事德化瓷塑艺术已经有 28年的时间了。在这段时间里,我一方面跟随柯宏荣等德化当地的瓷塑名家学习,另一方面则临摹复制何朝宗等古代大师的作品,磨练自己的瓷塑技艺;与此同时,我还不断探索突破德化瓷塑传统的路径,尝试去丰富这门古老艺术的表现方式。为了进一步弘扬德化瓷塑艺术,我于 1997年创办友滨陶瓷研究所,在钻研德化瓷塑技艺的同时,为有志于投身这门艺术的年青人提供机会。下面就谈谈我从事德化瓷塑艺术时的一些心得体会。

  一

  在我看来,德化瓷塑其实属于工艺美术品,在性质上更接近商品,能否获得市场的认可是至关重要的评判标准。德化瓷绝不能像今天非常流行的前卫艺术那样,以丑为美、以怪为美,让普通观众一边“看不懂”,一边则只能敬而远之。因此我们的作品绝不能像当代前卫艺术那样追求新潮夸张的造型设计,而是必须尽最大可能去“迎合”普通人的审美追求。而为了让大多数人能够接受,我的作品就不能违背传统艺术的表现手法、审美情趣,即使要追求创新,也只能是在传统基础上的创新。

  因此,对传统德化瓷塑艺术的学习与传承,可以说是我一以贯之的追求。在学习制作德化瓷塑的过程中,我不仅重点学习塑像、雕刻、造型设计等艺术技法,还把更多的心思花在掌握选料、指坯以及烧窑等技术上。最终,我熟练掌握了从选料到最终出窑之间的全部技术要点,为日后传承、突破德化瓷塑艺术打下了深厚的基础。

  而继承传统德化瓷塑艺术的最佳途径,就是临摹、复制明代德化瓷大师何朝宗的作品。这位让我极为倾慕的古代德化瓷艺术大师生活在明嘉靖、万历年间。他广泛学习泥塑、木雕以及石刻等技法,总结出“捏、塑、雕、刻、刮、削、接、贴”八字技法,直到今天仍为我们德化的瓷塑艺术家们沿袭。何朝宗将材料特质、工艺技法、艺术语言以及审美范式等方面结合得近乎完美,是我们学习的楷模和范本。从某种意义上说,是否能够成功地临摹何朝宗的作品,成了考验艺术家能否传承古代德化瓷塑艺术的标准。 1995年故宫博物院举办七十周年院庆,他们专门找到我,委托我复制馆藏的国家一级文物――何朝宗的《渡海达摩像》。接到任务后,我在故宫花了 50天的时间临摹原作,最终成功复制出了这件作品。故宫博物院对我的这件《仿何达摩渡海像》非常满意,认为它从造型的精确到气韵的传达等方面都达到了极高的程度,并永久收藏了这件作品。

  在我的创作生涯中,我正是通过不断临摹、复制何朝宗作品全面继承了传统德化瓷塑的技法和古人制瓷的心法,并通过不断的试验摸索,掌握了使用现代化烧制技术复原古代瓷器的秘诀。

  二

  不过在我看来,作为泉州市非物质文化遗产代表性传承人,仅仅能够完美地掌握古代大师的技法与心法显然是不够的。一个艺术家必须有能力突破传统带来的陈规惯例,在艺术作品中展现自己鲜明的艺术个性,这才能算得上一位成功的艺术家。因此,能够完美复制明代瓷塑大师何朝宗的作品是远远不够的,我必须不断利用自己独到的艺术构思和现代科技手段,突破物质材料对德化瓷塑艺术的限制,创造出带有个人风格印记的艺术作品。这成了我这些年来艺术探索的主要方向。

  首先,我开始探索大型德化瓷的制作技术。我们德化的高档陶瓷很少有大器型作品。这主要是因为烧制德化白瓷所使用的瓷土,天然地具有收缩率过高的缺陷。这就使得德化瓷虽然色泽洁白细腻,但却有着烧制过程中收缩率过大。像景德镇的陶瓷收缩率大约为 14%,而德化瓷却高达 20%。也就是说,如果一件瓷塑作品的胚体高1米的话,那么烧制完成后就降到了 80厘米。因此,我们的德化瓷在烧制过程中特别容易出现变形、坍塌的现象。这是大器型作品在德化瓷塑中非常少见的最主要的原因。

  为了解决这个技术上的难题,我根据自己长期进行德化瓷创作的经验,从多个方面进行探索。首先,我反复对瓷泥配方进行试验改进,在不改变德化瓷色泽的前提下,尽可能地减少高岭土在高温下的变形。同时还增加氧化铝的含量以提高烧成温度,使胎体更加紧致。其次,我还进一步发展了打桩技术。所谓打桩技术,是我们当代德化瓷塑艺术家发明的技术手段,是指在烧制前将略干于胚体的泥条放置在容易变形的位置,使胚体在烧制过程中不会因收缩率过大而变形。在使用这项技术时,泥条的长短、粗细,摆放的位置、角度,都需要艺术家根据做自己烧制瓷器的经验和胚体形态进行相应的调整。一旦出了差错,泥条非但无法起到防止胎体变形的作用,反而还有可能顶破胎体,使整件作品前功尽弃。此外,我在设计大型瓷塑作品的外形时,就充分考虑了烧制过程中的技术特点,注意使作品保持重心稳定,减少琐碎的细部装饰,以提高烧制大器型德化瓷的成功率。不仅如此,我还专门设计了特殊的窑炉,时窑炉下部的电阻丝功率高于上部,让窑炉的内部空间受热均匀。正是这一系列技术上的探索和创新,使得我终于掌握了烧制大型德化瓷的秘诀。

  以我受国家博物馆的委托,于2014年创作的作品《仿宋自在持莲观音》为例。这件高 61厘米、长40厘米、宽31厘米的德化瓷塑作品临摹复制自国家博物馆收藏的国家一级文物宋木雕《自在持莲观音》。与复制明代何朝宗的德化瓷作品相比,复制宋代木雕作品的难点一是器型大,二是跨越了不同的艺术形式。木雕作品是在较硬的材料上雕刻而成,其受到的限制主要在于木材的纹理、体积。而瓷塑作品则先是在可塑性材料上塑造成型,然后再放入窑炉中烧制硬化。因此木雕观音像的造型设计较为自由,人物动作可以比较大,四肢与躯干之间的距离能够拉得比较大。而德化白瓷由于受热后收缩率大,因此为了预防烧制过程中发生变形或坍塌,设计造型时手臂与躯干分离不能过大,至少要有一边用衣饰与躯干相连;双腿的展开宽度和前后摆放也不可过大,以免烧制完成后塑像发生偏移或倾倒。而以瓷塑的形式复制木雕作品,就意味着必须“违背”瓷塑艺术的造型规律,复制木雕作品的造型进行烧制,使得制作这件作品的难度极高。为了成功复制宋木雕《自在持莲观音》,我前后共用了八个多月的时间,在反复试验后设计了一个由60多个桩组成的复杂支撑系统并配合以特定的窑内摆放方式,这才制作成功。应该说,制作这件作品拿出了我这些年来制作大器型德化白瓷作品的“家底”,体现了我制作大器型作品的功力。   三

  而我对德化瓷塑的另一项新探索,则是突破德化瓷的传统色泽。我们知道,德化瓷自古以来就以胎体紧致、色泽洁白闻名于世。朴素无华的色彩配以生动流畅的造型,使得清新素雅成了德化瓷的传统和标志性特征。清新淡雅的风格既是德化瓷最为突出的特征,也让德化瓷始终固守着某一特定的风格类型,很难出现多样化的创作尝试。因此人们看德化瓷看长了,难免会生出千篇一律的感觉来。长此以往下去,我们德化瓷的发展是令人担心的。

  因此我在制作德化瓷的时候经常会想,是不是能够找到一种方法,通过借鉴其他艺术门类的方法,突破德化瓷的传统范式,来丰富德化瓷的艺术表现力呢?有一天,我在看电视时无意中看到一部介绍西藏唐卡艺术的纪录片,立刻被西藏唐卡那瑰丽繁复的美所吸引了。我觉得西藏唐卡那华丽高贵的色彩,恰好可以补救德化瓷朴素淡雅的单调风格。如果说唐卡艺术是在布面或纸张上绘制佛像的平面艺术,那么我则是将其技法挪用到立体的瓷塑艺术中来,直接在烧制完成的瓷塑作品上用金、银、珍珠、玛瑙以及朱砂等珍贵的矿物颜料绘制图案。就这样,我尝试将西藏唐卡和德化瓷结合起来,创造出一种新的

  德化瓷品种――极彩。之所以将这个新品种命名为极彩,一是因为我在绘制图案时追求极致、精益求精;二是因为在颜料的材质上也追求极致奢华,因此把它命名为“极彩”是非常合适的。

  需要指出的是,我其实并没有照搬西藏佛教艺术的图案,而是在充分领会唐卡艺术细密繁复的彩绘和描金技术的同时,更多采用“宝相花”、“忍冬纹”以及“龙纹”等具有汉传佛教特色的图案,并依照立体造型的变化对图样进行相应的调整,创作出独具特色的新型德化瓷塑艺术。

  以我在 2014年制作的极彩《阿摩提观音》为例。这件作品的主体是位于上方的阿摩提观音,其五官、手臂以及露在衣服外面的脚,没有进行彩绘,保留了传统德化白瓷的特色;而头发、衣饰则全部用贵重的矿物质颜料进行彩绘,以金色、红色为主调,显得高贵华美。作品的下方则是通常与阿摩提观音一起出现的狮子。在这件作品中,我没有依照传统的阿摩提观音法相,将狮子表现为一只白狮,而是以深蓝色为主色调,装饰以金色的条纹。因为在我看来,如果完全依照传统法相刻画作品底部的那头狮子,则会使整件作品显得头重脚轻,这里对传统的改动使得整体效果更加和谐。在制作这件作品时,我在狮子的表情上花了很多心思,这只狮子眉毛微颦,嘴巴微撅,显得憨态可掬。如果我们从底部逐渐向上欣赏这件作品,那么狮子那异常丰富的面部表情,恰与上面端庄肃穆的阿摩提观音形成了鲜明的反差。可以说,通过巧妙的搭配,华丽繁复的色彩并没有破坏德化瓷清新素雅的整体风格,而是丰富了艺术表现手法,为我们德化瓷塑艺术今后的发展探索了一条新路。

  四

  在漫长的德化瓷塑创作生涯中,我最擅长的题材是佛教人物。释迦牟尼、观世音菩萨、弥勒佛等,是我最喜欢的表现对象。在这里,我要特别强调一下佛教用品和佛造像艺术品之间的区别,因为这直接关联到我在创作时的构思和心态。所谓佛教用品,是指宗教仪式中的供奉之物,其特点是突出宗教的神圣性,要给人一种庄严、肃穆和崇高的感觉。而佛造像艺术品则不同,它虽然选择佛、观音以及弥勒等佛教人物为题材,但却不能仅仅表达对于宗教的崇拜,还应该体现出艺术家的艺术个性和对美的独特见解。而我在创作中则试图在这二者之间找到一种平衡,使我的作品既是佛教用品,又具有佛造像艺术品的审美品位。正是这种定位,使我能够较为自由地进行艺术创造,在艺术作品中熔铸我对生活的独特理解。

  在我看来,艺术作品应该贴近生活,在欣赏者心中激起对生活的热爱。因此,贴近生活、亲近生活是我作品最重要的特征之一。以前面提到的那尊极彩《阿摩提观音》为例,阿摩提观音又名狮子无畏观音,象征着匡扶正义、惩恶扬善、无畏无敌。其传统法相多为一首一面四臂骑狮,怒目圆睁,威武刚猛。然而这样的观音法相似乎距离普通人的生活过于遥远,让人望而生畏。因此我大胆地做出改变,对阿摩提观音的形象进行生活化的处理,将四臂改为双臂,并让其表情变得平和自然。而原本象征着阿摩提观音勇猛无畏的狮子,则改变其威武雄壮的传统形象,让它变得像哈巴狗一样神情憨态可掬,似乎对阿摩提观音坐在自己身上有些不太情愿。

  正是因为我把生活化的元素和创作理念体现在自己的德化瓷塑创作中,因此我的佛像作品不仅仅是供佛教徒们顶礼膜拜,而是让普通欣赏者在其中感到亲切,发现美,并获得艺术的享受。以很多朋友都非常喜欢的弥勒佛作品为例。我所塑造的那些弥勒形象自然,笑容极具感染力,人们看着他们自然会感到亲近、喜欢。那些弥勒佛或是蹲坐搔痒、或是斜倚休憩、抑或是微笑作揖,无不生动可喜。他们仿佛不是悲悯众生的菩萨,而是生活在普通农家中的乐观老人。在这组作品中,生活化的美学理念可以说得到了最为充分的体现。

  五

  我的作品大多是佛造像艺术,很多朋友都会因好奇而问我:“你做了那么多的佛像,是不是也信佛啊? ”的确,我是信佛的人,而我所从事瓷塑事业,也就是我的修行方式。在我看来,只有以虔敬的态度去对待陶瓷,才能让自己把全部心力投入到艺术创作中,在完美掌握古人的技艺、心法的同时,突破德化瓷塑的传统范式,使这门艺术的美臻于绚烂;而也只有以修行的心态对待自己的艺术创作,才让自己役物而不役于物,将生活化的美学理念内化在艺术创作中,使那种极致之美以平平淡淡的形式表现出来。我的艺术观就是绚烂之极,归于平淡。

  连紫华:德化瓷塑艺术家 泉州市非物质文化遗产代表性传承人责任编辑:李松睿

范文三:平淡,绚烂之极也 投稿:傅嚈嚉

摘  要:宗白华先生在《美学散步》中提出了中国美学史上两种不同的美的理想即错彩镂金的美和芙蓉出水的美。前一种美强调追求文字的华丽、雕琢,而后者则突出在朴实、平易的文字中表现作者的思想与人格。这二者之间没有孰优孰劣的差别,但纵观整个宋代诗歌发展的过程来看,宋代诗歌极大地表现出了对平淡诗风的追求和崇尚。

  关键词:宋代;诗风;平淡

  [中图分类号]:I206 [文献标识码]:A

  [文章编号]:1002-2139(2015)-05-0-01

  宋初诗人王禹��的诗歌体现了他自身从学习白居易到学习杜甫诗歌的转变。白居易的诗歌有时显得过于坦露、直白,而对杜甫诗歌的学习、借鉴则导致了诗人对浅俗平易的白体诗风的超越,使他的诗歌情感含蓄委婉,表达上更加平易流畅、自然脱俗。他的诗歌《村行》中两句“马穿山径菊初黄,信马悠悠野兴长;万壑有声含晚籁,数峰无语立斜阳”,描绘了乡村野外的景象。没有运用华丽、绮靡的字眼,但却让我们从自然平淡、简雅淡古地描绘中感受到了自然的美,也让我们看到了宋初诗人对平淡之风的初步追求。

  宋仁宗庆历前后,在欧阳修的影响与倡导下,有一批诗人对诗歌进行了革新,其中有些诗人沿着平淡诗风的道路继续进行开拓与探索。“作诗无古今,惟造平淡难”,表现了诗人梅尧臣对平淡诗风的追求。诗人在诗歌创造中同样践行者这样的审美理想。在《东溪》这首诗中我们看到了诗人无意于雕刻文字,而在自然、平易流畅地叙述中让我们清晰地体会到纯净朴实、深远闲淡的自然之美。诗歌的最后两句“情虽不厌住不得,薄暮归来车马疲”意味深长,尤为蕴藉,让我们看到了他的诗歌中超越雕润绮丽的老成风格。处于同时期的王安石对平淡诗风的追求主要是他于晚年创造的极具代表性的荆公体小诗,这些写景抒情的绝句体现了王安石诗歌追求深婉不迫之趣的艺术风格。《书湖阳先生壁》的前两句“茅檐长扫净无苔,花木成畦手自栽”,自然简练地描绘了闲适自然的生活场景。最后两句“一水护田将绿绕,两山排闼送青来”,不仅对仗,而且十分巧妙且富于意味地表现了生活的景色以及作者的思想情感。这类诗看似平常,但其实构思深刻并且作者将自己的情感深而不露地寄寓在字里行间中,可谓丰神远韵。

  北宋后期诗歌中作为文坛上首屈一指的大家苏轼同样在诗歌中表现出了对平淡之美的追求。苏东坡自己曾说:“渐老渐熟,乃造平淡,其实不是平淡,绚烂之极也”,这样一种绚烂之极归于平淡的诗风追求同样反映了诗人的人生追求。正如诗人在《东坡》中所写“雨洗东坡月色清,市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路,自爱铿锵曳仗声”。诗人内心中的清旷与淡定在诗中自然地流露出来。这样一种超脱世俗而达到至高境界的平淡之美,我想是诗人在一生经历了诸多磨难与坎坷之后,内心上的豁达与达观的间接表现。

  与苏轼处于同一时期并且作为苏轼学生的黄庭坚在追求平淡诗风的道路上做出了自己的贡献。黄庭坚前期的诗歌风格为生新廉悍,到后期黄庭坚在对自然之景地刻画中变得十分老成,“平淡而山高水深”成为黄庭坚诗歌创作的价值追求。在《跋字瞻和陶诗》这首诗中,诗人用极其精练的语言描绘了隐士的高雅生活,诗人的描写可谓是平淡质朴、精光内敛,体现出了黄诗的老成境界。

  作为江西诗派的重要诗人陈师道在宋诗追求以平淡为美的诗歌创作中有着自己独特的艺术风貌。陈师道在作诗中崇尚“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗”。他的诗“于淡泊中�v�v乎而有纯味。其境皆真境,其情皆真情,故能引人之情,相与流连往复,而不能自已”。其诗外表质朴无华、简洁精练,但运思遣字都很有工力,这是在脱净风华绮丽之后一种意蕴深厚的平淡风格。

  宋代诗人对平淡之美诗境的大力开拓,让我们感受到了一种自然、清新的美。特别是于平淡中寓含理性的哲思,更是饶有意味。与“列律镂锦,雕绩满眼”的美相比,我更喜欢“初发芙蓉,自然可爱”的美,更欣赏在经历宦海沉浮,诸多人生坎坷之后,宋代诗人内心的平静、旷达、闲适,真可谓“平淡,绚烂之极也”。

  参考文献:

  [1]中国文学史.高等教育出版社.袁行霈主编

  [2]美学散步.上海人民出版社.宗白华编

范文四:绚烂之极归于平淡 投稿:雷梜條

绚烂之极归于平淡

也许人们都非常愿意能够在一生中轰轰烈烈地干一番事业,而且自己也觉得机会似乎也并不少,但到头来却总不能如愿,最后捶胸顿足,怨天尤人,大叹命运不济,时运不佳什么的。其实我们不必这么苛求自己,这世上的每一件事都有分工,很多时候只要我们做好自己份内的那一件事,那么不会有人说你活得窝囊。一些学者说过,一个人一生注定要专注于干一两件事才有可能做出大的成绩来,才会取得成功,如果朝三暮四,结果可能是捡了芝麻丢了西瓜,甚至还有可能两手空空。

曾有句歌词这么唱道:平平淡淡才是真。而生活中的人们,有多少人追求激情、炽热,生怕别人不知道他还活着。我总觉得,一个人活着不能太要强。当然,适度的表现是可以的,或者是必要的,但绝对不可过于张扬,好像只有自己存在,别人全是陪衬的配角一样。其实人们都是相互依存的,你的成就就是在与别人相比较的基础上才能显现出来的。他们也许平凡,也许平淡,但也许那才是生活的真谛。

多少的伟人、名人,看看他们的生活,并没有多少与众不同之处,而他们能够成为伟人、成为名人,最主要的一点是他们在生活中能够保持一种常人不易觉察和模仿的平淡。这种平淡蕴涵着许多伟大的东西,他们举手投足之间总是会自然而然地体现出与众不同的魅力,他们的言语总是令人折服。这就是“绚烂之极归于平淡”的最好诠释。

我们是平凡人,我们也可以追求属于我们平淡的生活。我们的平淡也同样可以在绚烂之极后——

范文五:绚烂之极乃归于平淡 投稿:卢馷馸

绚烂之极乃归于平淡

——参加菏泽市小学语文第一届年会的学习心得

南京路明德小学 刘爱萍

2009年12月3日到4日,我参加了菏泽市小学语文第一届年会。在本届年会上,听了六届公开示范课,学习了张君战主任的精彩发言,收获丰厚,在此,借岳程教育通讯这片芳草地向各位同仁做一简单汇报。

首先,是我对这六节课的一个总结。这几节课就像我们的身边课,平常课。每节课不约而同地都围绕两个字展开,那就是“读、写”。没有花架子,没有华而不实的东西。即使是运用课件,也只是简单的课文字词及相关内容的出示,最多就是来点配乐朗读。课堂上就是老师的启发引导,学生的反复悟读。扎扎实实,返璞归真。其实,这种平常的公开课更需要老师的功底,这不是一般意义的简单,而是绚烂之极乃归于平淡。看到这些,我觉得真是看到了希望,我感觉,在菏泽,小学语文的春天已经来临。

其次,是一个关于语文训练的问题。张君战主任就说:语文课所涉及的不是语言,而是语言的运用和实践。还说,本真的语文课就要以训练为主线。《新课程标准》特别指出:“学生是语文学习的主人。教学过程中,要加强学生自主的语文实践活动,引导他们在实践中主动地获取知识,形成能力。”这里明确指出学生在学习中所处的主体地位。作为教师要真正发挥导的作用,就必须更新观念,转变思想,在教学实践中把自主读书的时间还给学生,把语文实践的空间还给学

生,让学生真正成为学习的主人。因此做一个语文老师,要充分认识主体性,为学生尽可能多地提供自主读书的时间。课堂上注重诵读,少一点对课文内容的讲解。课堂上注重积累,少一点对语文知识的灌输。

一点浅显的见解,希望可以有助于大家的教学工作。

范文六:由绚烂至平淡 投稿:邵侦侧

由绚烂至平淡

——《灿烂的中华文化》课例研究

宾王中学 朱庆珊

【论文摘要】:在一般的公开课教学中,教师往往刻意求新,采用自主学习、小组讨论等方式体现培养学生能力,采用视频、图片、语言渲染等方式激发学生的情感,而知识目标反而被忽略,但知识是基础,是锻炼能力、培养情感态度价值观的前提。公开课教学不能只追求表面的绚烂,知识的学习过程也许平淡,但这才是课堂的真正基础。

【关键词】:公开课 能力 情感 知识

背景:赶鸭子上架

09年下半年,我突然接到承担全市九年级社会思品教研公开课的任务,当时教材已全面更新,而我刚回到教学岗位,对教材十分陌生,如何在经验丰富的九年级社会思品老师面前上一节有深度的课呢?

在选择教学内容的时候,因为担心自己对教材知识的深度挖掘不够,我特意回避了知识难度教高的内容,又因为在以往的各类教学比武中,评委评价我的优势是比较擅长激发学生情感,我选择了知识内容较少、情感要求较高的《灿烂的中华文化》一课。教研组建议我上公开课时使用学案,体现学校特色,也体现培养学生自主学习和合作学习能力的新课程理念,我采纳了此建议,精心设计了学案。公开课最忌讳设计缺乏新意,我在制作课件的时候特意搜索了大量该课的教学设计和课件,不是为了博采众长,而是为了避免与他人雷同。

在非常紧迫和忐忑的心情下,我对这节课作了如下设计:

设计:力求耳目一新

(一)导入:

播放视频〈奥运会开幕式〉

问:你从中发现了哪些中华文化元素?你还能联想起哪些中华文化元素?

(意图:奥运会的开幕式能激发民族自豪感,且包含许多中华文化元素,以此导入既激发学生的情感又拓展学生思维,让学生联想到其他文化元素,避免了教师费力的列举。)

(二)自学:

出示自学提纲要求学生自学课本P64-67,时间5分钟。

自学提纲问题包括中华文化的创造者、中华文明历经沧桑却历久弥新的原因、内容、特点、意义、传统美德的内容、特点。

(意图:让学生对学习内容进行自学,可以让学生仔细研读教材,储备知识,为老师的教打下基础,既培养自主学习能力,也节省时间。)

(三)新课

1.中华文化的内容和特点

(1)出示中华文化名人榜,提问:你最喜欢谁,你觉得他为什么可以成为中华文化名人?

(2)出示中华历史格言榜,提问:你最喜欢哪一句?你觉得这对你有何启示?

(3)中华文化由哪些内容组成,又有什么特点?

(意图:中华文化名人和中华文化名言占教材许多篇幅,而现在学生对这些缺乏关注,让其举例有些困难,我反其道而行之,出示许多名人和名言,让学生谈感想,这样就减轻学生心理负担,并进行思想道德教育。

2.中华文化的影响

出示材料:(1)假如你是微软的中国区总裁,你的上司比尔·盖茨打算大年初三访华,可这一天你要去拜年,不便接待,你将怎样改变盖茨的计划而又使他乐意接受呢?(盖茨的行程是一年前就安排好的。)

让学生猜唐骏的回答。

出示答案:当时的中国微软总裁唐骏是这样说的:“我知道,你的行程是一年前就安排好的,可是中国的春节是五千年前就安排好的” 。

让学生猜盖茨的做法。

出示答案:于是盖茨进入微软36年来第一次改变了行程。

又让学生猜唐骏的回应。

出示答案:唐骏说:“你不是输给了我,你是输给了中国五千年的文化。

出示材料:(2)孔子学院在世界各地的发展

得出结论:源远流长、博大精深的中华文化,不但对今天中国人的价值观念、生活方式和中国的发展道路,具有深刻的影响,而且对推动世界文化的发展产生了重大的作用。

(意图:中华文化的影响是非常抽象的概念,如果只是纯粹的说教,一定不能起到较好效果,而采用了这个材料不仅激活了学生的思维,活跃了课堂气氛,也有力的证明了中华文化的影响。)

3.中华文化历久弥新的原因

出示材料:四大文明中其他三大文明的湮没。

得出结论:惟有中华文化虽历经沧桑,饱受磨难,却绵延不决,历久弥新。其所以如此,一个重要的原因就是:文化的力量深深熔铸在中华民族的生命力、创造力和凝聚力之中。

(意图:通过四大文明古国的比较,让学生比较自然的理解中华文化的生命力。)

4.传统美德的发扬

提问:中华民族有那些代代传承的美德?

去年,我们中国发生了一件举世瞩目的大事,那就是汶川地震,在地震中,有许多感动我们的人和事。小组讨论以下人物身上体现了哪些中华民族的美德。

人物有:受灾孩子、老师、政府官员、志愿者、战士、医生和白衣天使、全国各族人民、海外华人

(意图:传统美德的内容比较抽象,光靠解释还不够,采用汶川地震的案例既能激发学生的爱国情感、向英雄致敬的情怀,还能让学生结合不同的英雄事迹区分出不同的传统美德。)

(四)小结:

播放歌曲《精忠报国》,品味最后一句歌词“堂堂中华要让四方来贺”

同学们,我们中华民族在世界历史上曾经非常辉煌,但今天的中国和发达国家有很大的差距,同学们,你们希望实现中华民族的伟大复兴吗?(让学生集体回答,非常响亮)那就让我们从弘扬中华民族的传统文化和传统美德开始吧!

(意图:课堂的结尾应该让学生有所回味,我们希望学生记住的应该不仅仅是知识,而是一种情感,我力图通过教师优美语言的感染激发学生心中强烈的爱国情感,让学生的

课堂的结尾将感情上升到最高点,留下深刻的记忆!)

实践:精彩与遗憾并存

本次公开课教研活动如期举行了,上课的结果还是比较成功的,也得到了许多前辈的肯定,他们认为本节课有以下亮点:

一、学案设计新颖合理,既有利于学生对教材的自学,又补充了相关资料,弥补了教材的不足,有利于学生对基础知识的把握。

二、材料选择恰当有效,尤其是唐骏与盖茨的案例备受称赞,上课过程中不仅学生饶有兴致,连听课老师也很好奇事件的进展,答案揭晓时,大家都是恍然大悟的神情,对该难点理解深刻。

三、学生情感激发充分,无论是奥运会的视频,还是汶川地震的图片都起到了很好的爱国主义教育作用,尤其是课堂结尾的教师结语,深深抓住学生的心,师生情感达到强烈的共鸣。事后有一位前辈对我说:“你的课是可以让学生记住一辈子的,而不是一段时间。”

但在精彩背后,我也发现了许多遗憾:

一、结构前松后紧。中华文化部分的资料详实,设计新颖,知识点和能力点落实到位,但是传统美德一块似乎是匆匆带过。尤其是传统美德的内容落实不够。

二、人文积淀欠缺。传统美德中其实涉及到许多的历史人物、历史知识、古文知识,自己本来是设计要把这几种传统美德都用举实例的形式加深印象,但是最终并不能完成,因为自己的积累太少。

三、课堂深度不够。对重点知识光采取自学的方式看一遍和材料铺垫的方式得出结论一遍是很肤浅的,比如中华文化的影响,课后就有一位老师提供了更能精辟证明的材料。对重点知识的落实还需更费心思。

四、难点缺乏提升。传统美德与时俱进的部分采用汶川地震的案例本来是很合适的,但是没有用好,仅仅采用了对7种人身上体现了什么样的传统美德进行讨论的方式,其实,这个问题不需要讨论,而且学生说的全是传统美德的内容,并没有体现与时俱进。

反思:绚烂未必高效

尽管也去反思过这节课的不足,但因为听到的正面评价远多于负面评价,我没有再去深入思考这节课。直到2010年10月,我有幸参加了在厦门举行的全国思想品德优质课评比的听课活动,听了两节不同的《灿烂的中华文化》,对我启发很大。

来自西藏的拉巴次仁老师身着藏袍,表情平静、语言平缓,照着教材的思路静静地向所有人讲述中华文化的源远流长,讲述藏族文化是中华文化不可分割的一部分。没有新颖的设计、没有华丽的课件、也没有活跃的课堂气氛,但所有的学生包括听课老师都静静地聆听,深怕漏了一个字。课上完了,无数学生、听课老师、评委都上台与他合影、交流甚至拥抱。最终拉巴次仁老师获得了特等奖。

来自东北师大附中的李忠强老师,自始自终以一幅著名的《清明上河图》(包括实图展示和多媒体动态呈现)演绎了中华上下五千年灿烂文化的博大精深,源远流长,李老师可谓多才多艺,能说能唱,善于激发学生兴趣,善于拓宽学生视野,不拘泥于教材,课件华丽无比,令台上台下耳目一新,叹为观止。但本课最后只获得了一等奖。

李老师的课构思如此巧妙、课件如此精致、才艺如此绚烂,为何最终不敌拉巴次仁老师那平淡的课呢?关键在于知识!李老师的课确实让人印象深刻,但课上完了学生尽管激动,教材知识却没有没有落实,而拉巴次仁老师的课虽然平平淡淡,却在平淡中让学生深刻地理

解了中华文化的基本知识,这才是课堂最重要的任务啊!

听了这两节课以后,我又想起当初那位前辈对我说的话:“你的课是可以让学生记住一辈子的,而不是一段时间。”但反过来讲,我的那节课让学生当时该学的都学了吗?知识任务都完成了吗?我是不是为了追求表面的绚烂而忽略了一些必要的知识巩固呢?我借班的老师是不是还要再重新上过一遍呢?

启示:平淡才是最真

带着这样的反思,今年我在承担校内公开课任务时,特意又安排了《灿烂的中华文化》一课,保留除了原先设计中的优点、对落实不够之处做了如下修改:

一、在探究中华文化历久弥新的原因时,引进了如下材料:

“日本侵占中国东北后,成立伪满洲国,大肆摧毁当地的文化机关,废除原有的教材和教学内容并代之以日伪的教材,强迫中小学生学习日语。日本帝国主义的侵略行径与消解中华文化的做法遭到中国人民的强烈反抗,其通过奴化教育以维护殖民统治的企图始终未能得逞。”

阅读了该资料以后,无需老师讲解,学生自然理解了文化的力量深深熔铸在中华民族的生命力、创造力和凝聚力之中。

二、在讲述传统美德的发扬时,提供了如下人物,让学生体会:

大禹、雷锋、邓稼先、王进喜、顾炎武、林则徐、屈原、范仲淹、司马迁、张海迪、邓亚萍、邰丽华、刘伟、苏武、文天祥、刘胡兰、张自忠、诸葛亮、周恩来、孔子、孟子、霍去病、杨家将、宗泽、岳飞、戚继光、关天培、邓世昌、孟祥斌、长江大学救人大学生、尧、舜、禹、孙中山、李大钊。

在这样的设计之下,学生对中华民族的各种传统美德理解更到位,并油然而生传承传统美德的使命感。

上完课后,一位听课老师说:“这次上的比较平淡,没有上次那么激动人心,但是更有效。”我很高兴听到这样的评价。华师大叶澜教授说过:“一堂扎实、充实、丰实、平实和真实的课才是好课。”公开课教学不能只追求表面的绚烂,知识的学习也许平淡,但这才是课堂的真正基础。让我们的公开课变得更平淡一些吧,平淡中才能显示出课堂的本色!

参考文献:

1. 《走进课堂做研究——教师如何做课例研究》上海市教育科学研究院 杨玉东

2. 《教师如何写课例研究报告》 上海市教育科学研究院 王 洁

3. 《如何写课例研究报告》中国教师研修网培训总监、研究员 周 卫

范文七:绚烂归于平淡 投稿:龚挭挮

我曾为李志明的第二本诗集《流水穿过菜园》作序,题为《让智慧的想像飞起来》。我是这样写的:“他的构思、他的叙述、他的语言都有很聪明的技艺在内,让你觉得新鲜、精巧、风趣、耐人寻味。我把这种技巧称为‘智慧的想像’。”那是2002年6月,到今天已有6年,这之间他还出过一本诗集《幸福在玉米地里传递》,内容和风格大体上与《流水穿过菜园》差不多,以写富有浓郁泥土味的乡情亲情为主,佐之以灵动贴切的想像元素,调制出散发泥土芳香而又情味十足的诗品佳肴。可是,摆在眼前的李志明的诗与这两本诗集中的诗似乎不太一样,这种不一样的感受我用“绚烂归于平淡”来表述,也不知道是否合适。我的意思是眼前的诗与他以前的诗相比不那么追求技艺强调想像了,他更看重事物的原委本相,想着牢牢抓住事物留在心中的第一印象。

  如《记忆是一段乡村沙土路》这首诗,就像一张发黄的老照片,背景是“灼热的太阳”、“无精打采的白杨”、“坑洼的乡村沙土路”,近景是开着24马力拖拉机的女拖拉机手,她“辫子粗长”,“脸膛黝黑”,“手握方向盘 / 神气地目视远方”。这就保留了诗人幼时羡慕神往的原始记忆,在那时这无异于中了状元衣锦还乡的荣耀。理想的贫乏源自乡村的封闭与贫穷,你说不清那时的向往如今看来是苦还是甜?再譬如《那点甜》,为了让我“喝下一大碗苦得透心的汤药”,母亲拿出一颗糖让我舔一下,“喝一碗 / 舔一下”,把我肚皮都喝青了,那颗糖还没有舔完。以至于“三十年过去 / 我早已忘记药汤的苦 / 舌尖却依然残留着 / 那点甜”。谁都能体会到这“甜”中包含着多少农民生活的辛酸。《真黑》也是写记忆的,我和父亲一起走夜路,我在前面用手电照路,父亲推着一车木柴跟在后面,天黑极了。就像喝汤药只记得那点甜,那一晚我也只记得那个手电照不亮的黑,“三十年过去了 / 那个夜的黑慢慢 / 浓缩成一块坚硬的铁 / 搁在我的心头”,挥之不去。诗人在他一再提到的“三十年”里一定尝到过更甜的糖,经历过更黑的夜,为什么留在记忆中的就是喝汤药时的那点甜,和父亲一起走夜路的那天黑?这是连诗人自己也说不清楚的,诗也不需要说清楚,让读者自行去琢磨其中蕴含的意味,诗人只要还原产生原始印象的事情本相即可。因而,同是写农村写乡情亲情,这种写法就和原来的写法有了区别。

  诗人在他第二本诗集的后记中写:“海德格尔说‘诗人的天职是还乡’,我无法忘记群山环抱中的那个小山村,无法忘记生我养我的那片土地。”“还乡”是李志明写诗的动力和永恒的主题。从狭义的角度去理解,那个“乡”就是他在前面诗中写到的曾经生活过的记忆中的小山村;而从广义的角度解释呢,正如他在第三本诗集中说的“事实上,所谓乡土,就是我们赖以生存的这片土地”,那就不只限于那个小山村了。从摆在眼前的这些诗看,他写到城市中的清洁工、农民工,写到城里人的生活方式和生活环境,说明诗人已走出那个小山村,视野更加广阔了。不过,诗人的身份没变,他牢记自己仍是农民的孩子。他的中学语文老师伦欲蓁在评他的第一本诗集《心旅》中提到“李志明说:‘我是吃地瓜饭长大的山里娃子,我的骨子里烙印着一种无法抹去的平民意识。’”这平民意识就是诗人心中衡量事物的尺度和看待人与事的眼光。于是在《蛇皮袋》一诗中诗人这样写:“它们被扔在行李架上 / 它们被装进行李仓中 / 被高贵沉重的皮箱挤压着 / 不断缩着身子 / 直到缩到不能再缩”。作为农民工标志的蛇皮袋和作为城里人身份的皮箱放到一起,在现实中后者是压着前者的,在诗人情感的天平上,则是很自然地向着前者倾斜,这就是诗人骨子里的问题,虽然他的身份已完全等同于城里人。对于农民工在城市中的遭遇,诗人是很同情的,也为之不平;但他没有像有的诗人那样,以代言人的身份为他们大声呼吁呐喊。他只是把自己所见所闻客观纪录下来而已,一切由读者自行判断。像蛇皮袋被挤压是亲见,而劳动力被低估也是目睹,这才有《在劳动力市场》中对于农民工被歧视境遇的如实描写。招工的人用“挑剔的目光”“像挑选牲口一样看他们”,把工钱压得很低很低,汗珠子像粮食一样不值钱,你若是要吐口痰表示不满,那对不起,罚款五元。诗人调侃地写这罚款“是他为这个城市第一笔贡献”。 原来所谓“黑色幽默”不过是对社会不合理现象的照实道来。诗人需要的不是什么技艺,而是发现,从人们习焉不察的身边事物中去发现美,发现诗,发现意义。德国诗哲施勒格尔曾说诗人“他的职责就是使日常生活中的平凡事件发出光辉,赋予它们以一个较高的价值,一个较深的涵义”(《文学史讲演》)。至于价值的判断和涵义的体会,诗人可以完全交给读者。我们再看《生词:孤独》一诗,它用一个孩子的口吻询问老师什么样才算孤独,从问话中我们知道她妈妈在遥远的城市打工,她只能抱着妈妈托人捎来的玩具狗,“一个人躺在黑乎乎的屋子里”,自言自语地和妈妈说话。她明明正体验着孤独的具体真切的滋味,却难以理解孤独一词的抽象含义。这就是我们所说的留守儿童的心理悖论,在不该成熟的年龄却过早地成熟了,其中意味也是令人深思的。

  李志明的这些诗中让人另眼相看的是《叙事:钉子与子弹》、《发誓做一棵树》、《路过狗肉馆》、《吃火锅》、《小松树》等与爱护动植物爱护环境有关的诗。因为这是越来越迫切地摆在每个人面前的关系到整个人类生死存亡的问题,你不能不有自己的态度与回答。为什么自然灾害频频发生?为什么发生的频率越来越高,灾难越来越大?答案就在人类自身,要问问我们究竟对大自然做了些什么?恩格斯说过:“不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利,自然界都报复了我们。”直到最近的现在我们才意识到问题的严重性,把自然由对手变为伙伴,提出了人与自然和谐共处的环保理念。在人和自然相处方面,农耕时代比工业时代做得好,农村人比城里人做得好,这是生存条件使然。作为“时常沉迷于家乡的山水田园”的李志明对此自是更有体会,对自然的赐予更有感情。因此,他才能从身边的这些小事入手对人类的不良行为进行反思:从吃火锅时蟹在沸水中挣扎,“突然想起了古代的一种酷刑 / 感到一阵颤栗”(《吃火锅》);从被剥了皮的小黑狗的“鲜嫩光洁的肉体”,想到它“像一个熟睡的婴儿”而“突然产生了抱起它的冲动”(《路过狗肉馆》);从“一棵树上落几只鸟”的“幸福”,想到“孵出一群叽叽喳喳小鸟”的“神圣”,于是为自己曾经打过鸟而发誓“下一辈子做一棵树”(《发誓做一棵树》)。诗人写诗时的口气应该是平静的,但我们还是可以想见那极力抑制下的对无辜动物的痛惜与爱护之情。1854年印第安部落首领希尔斯曾致信美国总统富兰克林,信中说:“要是没有动物,人会怎么样?假如所有的动物不存在了,人会孤独而死。因为发生在动物身上的事很快降临到人身上,所有的生物都互相关联。”在自然灾害面前人和动物何异?植物也一样,它也是有生命的。所以,当父亲锯树被卡,发现树干深处藏着一枚钉子时,诗人就联想到从电视上看到的医生从一位老太太头里取出的一粒折磨她七十年的子弹,而不禁发问“一棵树的痛苦与一个人的痛苦 /有什么区别”(《叙事:钉子与子弹》)。对于暖气管旁的小松树,诗人更是直接用拟人手法写它“口渴难耐,嗓子冒烟”,“想逃跑,却迈不动步 / 皮肤慢慢干裂 / 嫩叶渐渐变黄”,几次昏死过去,“它想哭,已挤不出一滴泪”(《小松树》)。如果,这是人,我们会无动于衷地让它这样痛苦下去直至死亡?我们没有把这些生物看作人,只有把这些动植物当人来看的诗人,才能写出那些诗。

  从农民感情到平民意识再到环保理念,对于李志明来说,这三者既是一脉相承的,又是不断升华的。他的心态则是渐趋平静、平和、平常,这体现在诗上就是平淡,像《在水泥厂所想》那样大声疾呼“我要替它们控诉”,“控诉吐着黑烟的大烟囱”的诗不多,大多是不露声色的叙述,感情不外露,意志不强加,有的诗几乎看不到诗人的意向之所在,如《生芽的土豆》,你不知道诗人对它是哀其不幸终至干瘪老去呢,还是赞其不甘遗弃坚持发芽。前一首诗少显直露,后一首诗略显晦涩。我欣赏的是于平中见新、见奇、见深的那些诗。那些诗看了眼亮,读了心动,而且你越读越有发现,越琢磨越觉得有味。希望这样的诗在李志明的笔下越来越多。英国诗人华兹华斯在《抒情歌谣集1800年版序言》中说:诗人应该“比一般人具有更敏锐的感受性,具有更多的热忱和温情,他更了解人的本性,而且有着更开阔的灵魂”。诗人只有这样不断地要求自己,才能在诗歌领域里不断地攀登,从一个高度向着另一个高度。诗无止境,人无止境。

范文八:绚烂归于平淡 投稿:潘綆綇

平素总改不了慵散的习性,常于无所事事也不愿有所事事时,不带功利性地读闲书以消磨时间。前些时候得暇,窗外夜雨疏疏,一枕清凉,灯在床头笼下一围惬意的淡光,随手拈读《六一词》,翻开的正是欧阳修的《采桑子》:

  

  群芳过后西湖好,狼藉残红,飞絮蒙蒙,垂柳阑杆尽日风。

  笙歌散尽游人去,始觉春空,垂下帘栊,双燕归来细雨中。

  

  这首词二十年前在大学的阶梯教室里听老师讲授过,“西湖好”好在哪里?记忆中一片依稀,清晰的倒是老师吟诵时的声调,那抑扬顿挫的忽高忽低、时断时续,诱人皈依中国古典诗词的遥远和神秘,直到现在想起仍有些沉浸。后来,也曾经再次读这首词,只是当时锋芒展露的浮躁使人沉不下来,匆匆一瞥,终是未得个中三昧。不料如今人到中年,心境闲暇时抚卷低吟,倒生出一怀感慨来。

  欧阳修是北宋著名的政治家、文学家,官至副宰相,诗、词、文均为一时之冠,人生可谓绚烂。他四岁丧父,家贫无依,母亲郑氏“恭俭仁爱”,亲自督导其学习。欧阳修自幼敏悟过人,也勤学过人,常常借他人藏书抄阅。曾于邻人废书箱中觅得唐代韩愈遗稿,“用心苦读,至忘寝食”,为韩文的深厚雄博所倾动,志欲追踪前贤而与之并驾齐驱,后夙愿以偿。宋仁宗天圣八年,欧阳修二十三岁进士及第,之后步入仕途,既有平步青云的得志,也有坎坷落寞的失意。初,欧阳修为人刚劲,论事直切,力求通过朝政改革,改变北宋王朝积贫积弱的局势,却为保守权贵所忌恨,贬夷陵(今湖北宜昌)县令。后应召还京,复为馆阁校勘,官知制诰。“庆历新政”失败,范仲淹、韩琦相继罢相,欧阳修为之上疏剖辨,反被人构陷,削官降职,谪滁州(今安徽滁县)知州,后徙颖州(今安徽阜阳),遭排挤外放长达近十年。也许是屡遭贬谪后否极泰来,到嘉�年间,欧阳修仕途渐顺,累擢礼部侍郎、枢密副使、参知政事,进封开国公。至此,他也已是一代文坛宗师,倡导并完成了北宋诗文革新运动,以文章名盛一时,天下士子共仰之,可谓权重、位显、声赫、业著。但历官几十年,渐近老境,反思一生经历的宦海浮沉和人事倾轧,遂生出及早抽身之意来。宋英宗治平三年,“濮议之争”两派互相攻讦,欧阳修横遭无根流言伤害,这一风浪促使他决意求去,不久远离朝廷,外任亳州(今安徽亳县)知州,再移任蔡州(今河南汝南)。是时,欧阳修晚年心境颇为闲适,自云:家有金石一千卷,藏书一万册,琴一张,棋一局,常置酒一壶,以自身一翁“老于此五物间”,故号“六一居士”。经累次上章请求,欧阳修终于在宋神宗熙宁四年六十五岁时告老退休,退居于早年贬颖州所营治的宅第。颖州城郊,有一碧流十里的西湖,风景清幽,引退后的欧阳修常徜徉其间,仕宦奔波一生,终归于优游林泉的安闲自得,可以说归得其所,可惜第二年便病逝。朝廷赐谥号“文忠”,以表彰他一生卓越的文学业绩和为政忠直。

  《采桑子》正写于欧阳修晚年退居颖州时。共十首,每篇首句末三字皆用“西湖好”领起,或写轻舟短棹,惊起沙禽掠岸翩飞;或写风清月白,一片琼田碧水如浸;或写残霞夕照,野岸无人孤舟自横;或写绿荷深处,画船载酒烟雨霏霏。所取景角度不同,无一篇重复,用疏隽清丽的笔墨,描绘了颖州城郊西湖的秀美风光,流露出晚年远离官场纷争、流连山水自然的恬淡闲适心境和意趣。我灯下捧读的“群芳过后西湖好”是其中的第四首,写暮春凭阑观赏湖景。上片群芳凋后,残红铺地,飞絮缭乱,一片春光衰残;下片游春过后,笙歌散尽,游人归去,一湖暮色沉寂,但词人却在开篇冠之以“西湖好”加以赞赏。“好”,美也。这花谢柳老、人去湖冷,究竟美在哪里?须于词的结拍处细加体味。宋代小令词不像长调慢词那样讲究婉转铺叙,而是以结句取胜,往往通篇蓄意、蓄势,最后于结处得之,造出一种清韵永长、有余不尽的意境。此词以“双燕归来细雨中”收束,和风、笙乐、游人、画船一切繁丽热闹都消歇了,只剩双燕翩然归栖,一帘细雨迷�。这一收束结得自然有神韵,是喧极归寂的“悟语”,“西湖好”一路说来,终归于一片至寂之中,真让人吟味不尽。掩卷之余,一怀被牵引起的心绪弥散在床头灯那一围柔淡乳白的光晕里,低徊不已。细细品味,词中隐然有一缕繁华春色消失的惆怅,但作者淡淡地以清旷自适出之,并将它融入归燕细雨的空�静寂的意境中,其芳歇红残、人去春空的“至寂”之境,美妙得非夷所思!那是失落繁丽后的虚寂、幽寂、闲寂和恬寂,是一种“豪华落尽见真淳”的人生至高境界,只有像欧阳修那样历尽笙歌宴乐之后归于退隐的人才能“觉”,才能“悟”,并在觉悟中脱却世事纷杂,无所牵系、清静淡泊地享受和体验生命的美好。对欧阳修来说,虽然这美好短暂了些,却是他生命最终完成的一个盈圆的句号,是他经过人生长途跋涉后,卸下一切重负,走进旷寂而深幽的山林,最后留下的一串空谷足音,清极,幽极。而这,又岂是凡夫俗子所能领悟到、体验到的!无怪乎,二十年前在那一方简陋的讲台上,霜染鬓丝的老教授讲解这首《采桑子》时感同身受,而不谙世事的年轻学子竟不得其意,不觉其境,只将那韵味十足的吟诵记个清晰,得其皮毛,弃其骨髓。所幸的是二十年后,如今却也豁然感悟,意会到其中二三――绚烂归于平淡,这,也许就是人生的极致。

范文九:绚烂之极归于平淡[散文欣赏] 投稿:邵蓆蓇

草根英雄周星驰,凭借《赌圣》、《鹿鼎记》等开创了无厘头的搞笑喜剧风格,并一跃成为人们公认的喜剧之王。无论是《百变星君》、《国产零零漆》还是《唐伯虎点秋香》、《食神》,周星驰的电影中都充斥着一种搞笑、狂欢,一种对老传统旧文化的戏谑、解构和颠覆。这也正是传统的“周氏幽默”无厘头的特色。而在周星驰蛰伏三年推出的新作《长江七号》中,却试图突破这种单纯的无厘头风格,对自己的影片风格进行重新的界定和构建,所以《长江七号》中又融入了亲情、科幻等元素。然而,周星驰在重新构建自己影片风格时,却由于在剧情创作上的失败,造成了整部影片的风格杂糅,新的影像风格在构建与迷失间游离。

回顾一下周星驰的电影,其实他的影片风格一直都在试图转变或调整。只是在以前的转变中不太露痕迹,是在无厘头的支撑下悄悄融入其他风格,所以除非观众仔细体悟,否则不会发现这种风格的悄然转变。如《大话西游》表面上是对《西游记》的无厘头式的戏说颠覆,而在其中却更隐藏着一种精神、情感的内核。这就是人的理想与责任间的两难选择却又不得不做出选择,理智与情感的两难选择中却不得不做出牺牲。至尊宝与孙悟空,取经之路与爱情之门,一切又在个人情感与亲人危难中做出痛苦的取舍。正是由于这种深藏在内的精神内核才更够使《大话西游》成为经典。《喜剧之王》作为一部反应周星驰职业生涯的作品。其蕴含的那种小人物的理想在现实和机遇面前的矛盾冲突,以及对理想对追求的坚定执着和永不放弃,都感人至深。这些电影风格的流变,都能够在电影情节中找到可靠的依据,是深深地隐藏在影片无厘头的搞笑之中,笑中含泪,脉脉动人。这样的风格构建使影片风格更加完美立体,是一种人性美的完善和补充。

如果说《功夫》是周星驰对“李小龙情结”的一次完美释怀,那么《长江七号》则是对《外星人ET》的一次失败仿造。虽然《长江七号》中有不少精彩段落,但却形不成一个完美的整体,所以观众在看完后不能形成一种完整的观影印象,它是一部科幻片,还是温情片,还是喜剧片,说不清楚。每种情节都有,但似乎每种情节都挖掘的不够充分,科幻场景让观众意犹未尽,一直在期待可是到影片结尾都没有太多的惊喜。父子之情,温馨感人,可是在生活环境的细节处理上却显得虚假,如父亲虽然是位民工也总不至于那种的居住环境吧。夸张得有点不靠谱。无厘头的搞笑,虽然常有,却比以前没有太多的新意。所以整部电影就在这种混杂的剧情中形成了杂糅的风格。《长江七号》没有依照先前的《大话西游》、《喜剧之王》进行深层次上的情感渗透来调整风格,而只是一味地依靠乏力、苍白的情节进行展现,当然就事倍功半而惨淡收场。

《长江七号》在取材上虽然是科幻类,但它实际上是走了现实主义的路线。虽然父子俩意外的获得了外星狗,但他们却并不因此获得生活上的多大改变。儿子试想的通过外星狗自己变得多么强大,风光,也只不过是一个梦而已。生活的艰辛还要继续,别人的轻视嘲笑还要忍受,说到底生活是属于自己的事。周星驰似乎更深刻地体会到了生活,更加现实,认识更加深刻。草根阶层一跃而起是不可能的,只有走过一步步的艰辛,才能到达幸福的彼岸。

范文十:王克文:绚烂归平淡 投稿:陆殨殩

王克文的人生是纯粹的艺术,艺术是他全部的人生。他的一生,历经了诸多的绚烂,绚烂的时代,绚烂的家庭和师友的光环。然而,他的艺术却是沉浸在一片平淡之中,心平意淡,神清气和。艺术,并非他快生活的外求,而是他慢生活的内需。

  除了艺术,最基本的物质生活需求之外,其他的一切,天翻地覆也好,沧海桑田也好,于王克文似乎都是绝缘的。尽管他从少年时代至今,历经了抗日战争、解放战争、反右运动、“三年困难时期”、“文化大革命”、拨乱反正、中华崛起的风云变幻,多少慷慨激昂,多少扼腕痛心,多少欢欣鼓舞,在他的人生中都没有留下什么不能磨灭的印迹,譬如云烟之过眼,百鸟之感耳,来则欣然接之,去而不复为念。他的人生,完全是由艺术来充实的。

  在大多数人的心目中,艺术的人生,一定充满了传奇曲折,充满了跌宕起伏,充满了丰富多彩。然而,王克文先生的艺术人生,却是平平淡淡,波澜不惊的。艺术之于他,并没有被看作是一个重大的事件,需要用它去改天换地,追名逐利,而只是一种过日子的方式,就像每一个普通人衣食住行之外,都需要呼吸空气,需要“日出而作,日入而息”一样平常。

  家学熏陶和名师传授

  王克文出生于一个艺术之家。父亲王康乐是一位专业的美术工作者,先后师从郑午昌、黄宾虹、张大千,擅长山水画,晚年糅合黄宾虹雄浑的黑密厚重、张大千泼彩的妙曼绮丽于一炉,别开生面,驰誉画坛。兄弟姐妹中也多有专业从事艺术工作的,各有成就。

  王克文妻子金绮芬毕业于上海戏剧学院舞台美术系,曾是上海电影制片厂的一级美术设计师,参与拍摄谢晋导演的《芙蓉镇》,获中国电影美术“金鸡奖”。她不仅对王克文在艺术上颇多理解,更操持着全家的日常生活,使王克文能“不知柴米,无论油盐”地安居乐业。两个儿子各有前程,一子潜心于艺术,尤其是齐白石印章的收藏,成果尤丰。

  王克文常常满怀感恩地谈起他的这个艺术之家,“我在这个和谐、融洽的家庭中,各方面都得到他们的关怀和照顾,为我创建了极舒畅的家庭氛围,衷心感谢他们的支持” 。

  受家学的熏陶,王克文从小就喜好中国传统的书画艺术。入苏州美术专科学校沪校学习山水画,由郑午昌、张石园、李健等先生授课。其中郑午昌是民国海上画坛的大名家,其成就和地位与吴湖帆、贺天健相埒。山水画上追宋元,风格缜密韶秀,尤以画杨柳为绝诣,“烟外丝丝弄碧”,一时被艳称为“郑杨柳”。亦能画花卉、人物,水墨小白菜更因晚清余杭“杨乃武与小白菜”的奇案而为世所重。虽然,郑午昌于1952年去世,但他的艺术却成了王克文“第一口奶”中一个重要的营养成分。

  张石园专攻清代正统派“四王”中的王�(字石谷),得王氏“以元人笔墨,运宋人丘壑 ,而泽以唐人气韵”之艺术理念,时人誉为“活着的王石谷”,而与同时“三吴一冯”中专攻“四王”中王原祁的吴徵并称一时瑜亮。当时沪校的授课,张石园是主要的导师,授课的方式是课堂上当场示范“开稿子”,主要是树石基础的画稿,供学生临摹入门。虽然只是简单的几棵树、数块石,但石法的浑厚凝练,苍硬有力,树法的穿插多姿,曲尽其态,在少年王克文的心中留下了深刻的动态印象,“使我从一开始就隐约认识到中国画的操作工具,主要是掌握好一支软性的毛笔。线条是造型基础,画的基本韵律是由书意性(书写性)建立起来的”。

  李健是清末遗老李瑞清的侄子,擅写北魏书,所书结字形张气敛,书法四体皆擅,用笔方硬圆润,“如锥画沙,如屋漏痕”,浓于金石味。后来王克文的书法颇受其影响,尤使他认识到学习要书与画并重,重在“意”字。

  1952年全国院系调整,山东大学艺术系、上海美术专科学校和苏州美术专科学校三校合并,成立华东艺术专科学校(今南京艺术学院),校址迁至无锡,王克文也随之转入无锡继续学业。

  当时华东艺专的学习课程,包括素描、油画、水彩、国画、中外美术史、中外文学名著等,极大地拓宽了王克文对艺术认识的视野,但他的主要兴趣还是在中国画。学校的授课老师陈大羽(中国画)、俞剑华(中国美术史)、刘汝醴(西洋美术史)等,均为江苏美术界的大名家,其中对王克文的艺术人生均起到了转折性影响的是俞剑华。

  俞剑华是近代中国美术史论学科的开创者和权威,一生勤于著述,所编撰的《中国绘画史》《中国美术家人名辞典》 《中国画论类编》以及唐张彦远《历代名画记》、宋郭若虚《国画见闻志》校注等,资料详实,条理清晰。作为用传统方法所完成的学术成果,在同类著述中至今有着不可取代的地位,而足以与同时期滕固等引进西方学术所完成的中国美术史研究相媲美。

  在这之前,王克文对于艺术的认识,无非画画就是画画,尤其是对于笔墨的运用,早已由海上的名家为他奠定了基础。而从此之后,他进一步认识到画画不仅只是画画,还需要具备对于传统的修养,没有这个修养,就不可能对中国画的笔墨取得真正深入的理解。因此,正是俞剑华的史论课,培养了王克文对中国绘画美学、中国美术史论方面的兴趣,使他后来发展成长为一位学者型的画家,一位实践型的史论家。

  荣任贺天健和谢稚柳的助教

  1956年夏,王克文从华东艺专毕业后被分配到上海戏剧学院舞美系任教,先后担任贺天健、谢稚柳的助教。这样一个身份,对于班上的学生,他是老师;而对于两位授课的教授,他又是学生,班上的学生则成了他的同学。

  贺天健是近代山水画坛的大手笔,对于明清正统派、野逸派的传统均有全面深刻的把握,进而上窥宋元,外师造化,自云“局促南北宗,俯仰天地大”,画风刚健豪迈,与吴湖帆的温润典雅相埒。他在课堂上示范并讲解的“学山水画要路正步方,扎扎实实地学传统,再逐步深入生活,将师古人与师造化结合起来”,以及画要“人人看得懂,人人画不出”的观点,对青年王克文的影响很深,至今不能磨灭。

  谢稚柳是近代中国画坛集工整、粗放、水墨、重彩、山水、人物、鞍马、花鸟、诗词、书法、鉴定、史论于一身的宗师。他在课堂上主要示范并讲解历代各家山水画的技法和画史画论,使王克文感到受益无尽,所以后来就正式执贽于其门下。   1980年代以后,中国进入到改革开放的新时期,并迎来了文化建设的高潮,王克文也开始了对中国画传统自觉的深入研究,并与邵洛羊形成亦师亦友的亲近关系,共同参与并完成了《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等著述。

  邵洛羊是海上画坛中国画史论研究的领军人物,对传统的信仰坚定不移,不遗余力地加以倡导、捍卫,尤其面临新时期引进西方文化后全盘否定传统的大潮,大声疾呼:“中国画应该姓‘中’!”有中流砥柱、振聋发聩之力。他的人格精神和学术观点,对王克文的艺术人生,同样有着重要的影响。

  硕果累累的艺术成就

  王克文的艺术人生,毛笔(画画)早于钢笔(著述),但其成果和成就的形成,却是钢笔早于毛笔。他的研究成果,从1980年代起便源源不断地问世,在美术史论界引起了广泛的影响,而他的创作成果,却是从1990年代后才真正为中国画界所关注的。

  王克文的美术史论研究,侧重于中国画的传统,尤其是山水画的传统。所写的论文,几乎遍及当时全国各地的专业报刊,如《美术丛刊》《中国画》《�\云》《美术》《书与画》《新美术》《美术研究》《艺坛》等,几乎都能读到他的文章。与此同时,海内外各种有关中国画传统研究的国际学术会议,如“董其昌”、“四王”、“赵孟�\”、“晋唐宋元”、“海派绘画”、“黄宾虹”及北美“中国绘画”等活动中,也都能见到他的身影。像这样频繁见之于学术刊物、学术活动的人物,在全国不会超过20个,而多以专门从事文字的研究人员为主,像他这样的创作为专业,以文字为余事的,可能仅他一人!以致于在很长一段时期内,大多数书画界的人士都误认为他是美术史论家,而不是画家。他的父亲王康乐也因此而曾规劝他不要因副业而荒废了专业。殊不知,他正是史论家而兼画家,画家而兼美术史论家。他的美术史论研究,并不是独立于山水画的创作之外的,而恰恰是他山水画创作的一个有机部分,通过重传承和对造化的体验认识,提升了他对传统,对笔墨,对自然的感性认识,知行合一,知行并进。

  除了单篇的论文,他所撰写的学术专著有《敦煌艺术》《中国画技法史研究丛书――王蒙》《王蒙山水》《中国名画家全集・王蒙》《中国绘画》《宋元青绿山水与米氏云山》《南画山水技法》《山水画技法述要》《山水画谈》《山水画意境创造与笔墨理法》《黄庭坚》等三十多部。这样丰硕的成果,同样是即使在专业的美术史论研究者也很少见到的。此外,在《辞海》(第六版)、《中国名画鉴赏辞典》《中国美术大辞典》等的编撰中,他也承担了主要的工作。

  王克文的美术史论研究,与专业的美术史论家具有明显不同的艺术风格。从1980年代后蓬勃兴起了美术史论研究,大多奉西方美术史学科为“先进”的圭臬,视传统方法为“落后”,因此而侧重于“独立”于创作实践之外的思辨性,新方法,新名词,新观点,固然拓展了美术史研究的视野,却也不免导致假、大、空、奇的不着边际。王克文的治学方法完全是传统的。但与俞剑华、邵洛羊等传统的学派同学有所不同。俞、邵等传统的美术史论研究,比较倾向于张彦远、郭若虚,侧重于文献资料的详尽和有序。王克文则倾向于郭熙等历代山水画大家的研究,侧重于各家的审美风格和技法的解析。尤其像《山水画技法述要》中将古人的皴法与现实生活中不同地理地质的山石结构相对照,足以使读者、尤其是传统的学习者,对于所谓的“笔墨程式”有一个新的认识,真正将“师古人”与“师造化”有机地联系起来。还有像《南画山水技法》一书,梳理阐述董其昌倡导的“南宗”一系历代山水画家画学观念和审美风格,也别有见地,具有可操作性的专业特点。

  王克文对王蒙的研究尤其深刻。他不是仅仅停留在王蒙的生平、身世、思想、观念上,把别人已经讲过一百遍的东西再讲一遍,多再作一些儒、道、释的发挥,而是着重于分析他的笔墨,怎样勾?怎样皴?怎样点?怎样擦?怎样染?具体而微,如此而形成为这样的风格特色,刻画中有松灵,严谨中有萧散。

  王克文的绘画创作,人物、花鸟均所擅长,尤工山水。早年的人物画,多描写工农兵的现实生活;中年时的花卉,由陈大羽、谢之光的意笔化出,别有秀逸之致。山水则是他一生的追求,对贺天健、谢稚柳、陆俨少、黄宾虹皆有取经,于元代大画家王蒙心印尤深,加上遍游海内外名山大川时的心摹手追,至六十岁以后形成为鲜明的个性风格,变黄宾虹的黑密厚重为淡密厚重。密集的长的、短的点线,明丽的青绿、浅绛的铺彩,气静神闲,平平淡淡。这样的画品,实践的还是他的人品。数十年间教学、研究、著述、创作数管齐下,成果颇丰。作为一个典型的当代学者型画家,他对中国画传统精髓的理解把握,以及其富有个性创造性升华,在其山水画作品中得到浓重体现。所作山水苍秀清新,纯朴雄厚,意境高远,古意深邃而又新韵盎然;成功地将其极喜爱的王蒙、石涛等山水画先驱之神韵与自己别开的创造融于一体。他坚持强调“以书入画”,即以变化万千的笔画意趣来描绘大千世界的自然之美。千姿百态的笔画线条,勾勒出一幅幅气韵流畅、耐人寻味的山水佳作。同时,积六十余年笔墨之功,他还孜孜不倦于书法创作,其书法作品无拘无束,恣意腾挪,真情酣畅,妙趣天成。今观其作品在《当代书法之大家书法集》中赫然与沈鹏、张海等书界俊彦同列,为之庆贺之余深感到可谓桃李不言,下自成蹊。

  众所周知,中国书画艺术是集个人才思、学识、修养、情致等诸因素之笔墨再现,集大成者方能真正成家。熟知王克文先生者,更信此言不妄也。

  今天,当紧张的节奏,激烈的竞争,越来越催生着人们向往慢生活的形势下,先前《王克文画册》《王克文山水画选》《王克文山水画集》等画册陆续出版,画展的举办,“专家点头,群众拍手”,不断地受到人们的欢迎。勤于笔耕及书画创作的王克文先生,已出版有画集和中国美术史、论专著三十多种。近年又有《荣宝斋画谱――王克文绘》、天津杨柳青画社出版《王克文山水精选》(大四开)、人民美术出版社《中国近现代名家画集――王克文》(大红袍)问世。老骥伏枥,壮心不已,年逾八旬的他逐渐把精力全部投入到他一生喜爱的书法及山水画的创作,不断追求着更新更美的境界,足以证明,王克文的艺术人生,也正是和谐社会的共同追求。

  (作者为上海大学美术学院教授、博导,上海市文史研究馆馆员)

  责任编辑  张  鑫   杨之立

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