魏明伦读书三性_范文大全

魏明伦读书三性

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【专家解析】魏明伦读书三性

【优秀范文】魏明伦读书三性

范文一:勇者魏明伦 投稿:江暣暤

【摘要】关于魏明伦,过去有争议,现在或许也还有争议,但在中国川剧史还是在中国戏曲史,乃至中国文化史上,魏明伦都将是一个不可磨灭的存在。本文回顾了魏明伦一生的创作经历,对其人格、思想、成就给予了高度评价。

  【关键词】戏剧;魏明伦

  【中图分类号】I03 【文献标识码】A 【文章编号】1008-0139(2012)01-0166-7

  今年是魏明伦从艺60周年。9岁始登台,大半生写戏,蹉跎岁月经过,风光日子也经过。回望他的来路,我分明看到了一段勇者的历程。

  一、“三反分子”的三箭齐发

  如果将1957年至1977年这动荡的二十年看作魏明伦创作的漫长的预备期,魏明伦创作的真正起步,应当是在诸神下坛、万物复甦的1978年。起步之初,他就将自己新时期写出的第一个戏取名《易胆大》——这是他的自白或自况?是他对自己未来的创作状态的比喻或象征性预期?总之,在1978年与1979年的交界处,长期被压抑的中国戏曲文学界的第一位勇者,大胆地踏上了通往新世纪的精神之路。

  自1978年以来的30几年里,魏明伦所有的对祖国和民族的强烈的责任感,对人类和未来的忧患意识,对旧传统、旧观念的叛逆精神,都集合在反专制的旗帜下,汇聚成为人称道的创作状态,汇聚成令人目不暇接的艺术作品,如同汇聚成一条日夜奔涌的江河。

  从这个意义上,不妨将魏明伦在过去的30年里所写的9个川剧剧本视作一部反专制的长歌。他的反思历史、反抗封建、反对专制的观念和情绪,通过这9个戏从不同的侧面表现了出来。我常把这9部剧作读作一个保持着思想的独立性的思想者的形象笔记。这个思想者和他的形象笔记始终让人在历史与现实之间产生联想,始终朝历史健忘症的已患病者和未患病者敲响着警钟。如果将《易胆大》、《巴山秀才》、《潘金莲》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》、《好女人、坏女人》、《变脸》这7部不同程度涉及中国古代和近代历史的剧作联系起来互读,不仅能见到中国黑暗时代的朝廷、官吏及其体制的缩微景观,同时能听到中国黑暗时代山野草民的怨愤、呻吟;尤其是能体察到那种黑暗之中人的灵魂被扭曲、凌辱的境况,以及在那种黑暗之中坚持人性的善良、真诚、悲悯是多么不易,又是多么可贵。上述这些内容,都与专制有关;或者是专制体制在精神或物质领域的影响的产物,或者是专制体制本身。曾经引起激烈争议和众说纷纭的《潘金莲》和《夕照祁山》,在今天看来,魏明伦在其中的矛头所指,明显是专制体制以及这种体制所派生并受其束缚和制约的意识、观念、习俗,尤其是这些意识、观念、习俗对人性的扭曲和戕害。一些凡是派、影射派对这两个戏的主观臆测和无端指责,皆因不实事求是而成为过眼云烟。而《四姑娘》和《岁岁重阳》这两部现代戏所揭示的,则是中国当代历史中的一个特殊年代。“文革”中的中国,几乎成为了世界上最具奴役性的国家之一——那是一个专制的年代,极权的年代。魏明伦改编小说《许茂和他的女儿们》和《被爱情遗忘的角落》,其初衷仍在于痛切地指陈专制体制及其思想的残余,仍然真切地描绘那一场对全民族造成物质的、精神的惨重损失的灾难。时至今日,重读这两个剧本,仍然能够感觉到它们的警策力度。当人们把这两部剧作所反映的历史时间有意无意加以忽略,仿佛中国、亚洲和世界历史中的这十年从未存在过,仿佛可以将它从史书上抹掉的时候,魏明伦用他的作品反对遗忘,反对冷漠,反对化恐怖为感伤。

  也许是过人的才华和热情需要得到充分的洋溢,也许是为了加大反专制的力度,还可能有其他的考虑,一鼓作气的魏明伦不仅写戏,还写杂文,90年代中更写起了“现代骈文”——三箭齐发,力透纸背。细读他的杂文,可以清晰地看见他的心志和情性。这些杂文让你畅快,同时让你不宁。魏明伦如古时边关士卒,弯弓搭箭,或引而不发,或一箭中的。与其说是他的射术令人瞩目,不如说是他的靶子夺走了人们的目光。人们发现,魏明伦杂文的目标,大都集中于专制思想的残余影响——腐败之风、权贵之习、浮华之气。凡读过他的《毛病吟》、《雌雄论》、《半遮的魅力》、《帅才不及帝王术》、《劝君少刺秦始皇》、《威海忧思》、《蓬莱乌托邦》、《工人群众等于几》诸文的读者,几乎都被他有义有力有文采、有理有节有机锋的篇什所打动。从《妨姚雪垠法,致姚雪垠书》到《多务实,快扶贫,缓称“盛”》,过河卒子魏明伦沉稳地一箭一箭射向靶心。飞驰的箭束,让仇者痛、亲者快,叫百姓喜、权贵忧,把纷至沓来的种种议论抛在了身后无限的时空中。

  我—直把魏明伦所写的现代骈文读作杂文,起码是杂文的变种或延伸。在这些应邀照题作文中,魏明伦依然是魏明伦:他坚持他的忧患意识、思辨色彩、批判锋芒,他坚持他的反思历史、反抗封建、反抗专制的鲜明立场,反专制的旗帜依然在他的现代骈文中高高飘扬。近些年来,碑文勃发,赋家蜂起,古老的辞赋文体大有复兴之势。然而对于何谓现代骈文,人们理解不同,概念各异。试读诸家文本,则见警世之辞少而颂盛之赋多。魏明伦属于少数派甚或是极少数派。纵观他的五十余篇碑文(他自称“现代骈文”),一个突出的共同点是文章各具风格而草根情怀不变。更难得的是,他并不将辞赋之类列入专司歌功颂德之职一族,而是依然在其中嬉笑怒骂,大胆放言,褒贬抑扬,率性发挥。而所有的赞美、谴责、调侃、思辨,几乎是始终如一地围绕着反专制(包括专制思想的残余影响)的思路和题旨展开。在他的代表作《会堂赋》、《饭店铭》、《纪信广场赋》、《牌坊赋》、《绿杨村记》、《华夏陵园诔》、《岳阳楼新景区记》、《桃花赋》中,可以触摸到他愤激的血脉和心跳。在魏明伦心头,有些历史是万万不能忘记的。比如,他写《灶王碑》,情不自禁地就说起“挖掉万家小灶,推行一口大锅,同进公社食堂,共饮清汤寡水,灶王爷冷落,水肿病流行”的日子。又比如,他作《会堂赋》,情辞肯切地提醒人们:“回顾长安街,反思大会堂。十年文革,在此宣告开战,廿年改革,也在此公布启航。……何物居高临下,目睹悲欢沉浮?天花板万盏明灯,俯瞰会堂,见证历史,闪烁如万民雪亮眼睛也!”周遭无形的威势并未使勇者失去判断的能力和表达的胆识。在《纪信广场赋》中,魏明伦更对历史作了深层求索。他以现代骈文的形式指出中国历史的帝制特色、王朝规律:“打天下只为子子孙孙坐天下,建国家实则世世代代成家国”。面对历史人物,他喟然叹曰:“惜哉!有华盛顿之风范,无美利坚之土壤。过早断裂者,张良之良种也;周而复始者,刘邦之邦本也!”这几句如戏核一般,堪称魏氏碑文的文眼。其中深意,读碑后人尽可意会言传。

范文二:魏明伦简介 投稿:郭铤铥

变脸(节选)课文研讨

课文研讨

一、整体把握

川剧剧本《变脸》是作者于1997年,根据他先前创作的同名电影文学剧本改编而成的。故事的时代背景是我国上世纪20年代,人物活动的地点是当时的川江沿岸一带。剧本写的是:流浪女孩狗娃被人贩子装扮成男孩,被身怀“变脸”绝技、孤身闯荡江湖的老艺人水上漂买下,收为自己的孙子,二人之间,就此发生了富有传奇色彩的命运纠葛。剧本破除重男轻女的世俗思想,着重表现了狗娃作为一个流浪女孩的人生遭遇,塑造了不是男孩却胜过男孩的狗娃形象,同时也刻画了心地善良而命运不幸的老艺人水上漂的形象,反映了民间艺人的苦难命运,以及官场腐败、军阀横行、匪盗为患、民不聊生的社会状况,从一个侧面展现了旧时代的生活图景,以及当时社会底层人民的生存状态。

《变脸》全剧共六场,课文节选的是其中的第二场。这场戏描写了水上漂发现狗娃是女孩,要将她抛弃而最终又将她收留的一段波折。剧中首先描写了水上漂与新买来的“孙儿”狗娃拉家常的情景,水上漂不禁为自己的变脸艺术终于有传人而自得,对“孙儿”倍加疼爱,狗娃则乖巧伶俐,很讨老人喜欢,二人其乐融融。在拉家常的过程中,还交代了二人的身世,表现了水上漂重男轻女的思想,以及狗娃的担忧不安。这一段戏看似平安无事,却为后面剧情的转折酝酿了矛盾冲突。狗娃上岸撒尿发现有蛇,水上漂打死蛇后欲用童子尿治伤,发现狗娃是女孩,剧情急转直下。水上漂因失望而愤怒、痛苦,狗娃为自己将被抛弃的命运而悲痛哀伤,苦苦相求,二人之间发生了尖锐冲突,剧情达到高潮。水上漂忍痛抛弃狗娃,狗娃落入水中,水上漂救起狗娃,无奈地将她收留,在经历了这一番惊险之后,剧情终于有了结局。戏的上半场与下半场,大起大落,氛围、格调迥然不同:上半场主要写水上漂与狗娃闲拉家常,细致地描绘出一幅爷孙共乐、和美悠然的生活图景;下半场则直接表现了人物之间的矛盾冲突以及各自的内心冲突,并发生狗娃落水并被救起的又一次波澜,气氛紧张,激荡如潮,给人以强烈的情感震荡和精神冲击。这场戏,情节起伏跌宕,矛盾冲突尖锐,动人心魄,扣人心弦。

在这场尖锐激烈的戏剧冲突中,水上漂对狗娃的态度,表现了他根深蒂固的重男轻女的思想观念;而狗娃的处境,则表现了她作为下层社会女孩的不幸和对命运的无奈抗争。二人之间的冲突,固然有人物性格的因素,特别是水上漂的重男轻女就是他的重要性格因素,但主要不是二人之间的性格的冲突,而是二人之间的命运的冲突。他们之间的冲突,反映的是我国传统社会极其恶劣的生存环境与底层人民艰难求生的矛盾,乃至我们民族的、历史的、社会的生存状态,并内在地揭示了人性的矛盾和人性的光辉。狗娃和水上漂都生活在社会底层,都是善良而不幸的人,这一老一少在苦难命运中的不解之缘,他们的遭遇所显现的人生磨难,他们的身上所闪耀的人性光辉,给人以灵魂的震撼。

这场戏在人物塑造上,注重细节的刻画,如狗娃给老人斟酒添菜,给老人唱儿歌,为老人捶背挠痒,独自对月抒情,水上漂怡然自得地饮酒抒情,手舞足蹈地陪孙子唱儿歌,与孩子同做摇船游戏,怕孩子累坏了让“他”歇息,斥责狗娃小小年纪就充当假货,果断地救起落水的狗娃,等等,以丰富的细节生动地展现人物形象;并注重心理的刻画,展示人物的精神状态和感情冲突,从心灵深处显现人物性格。剧中塑造了狗娃和水上漂这两个鲜明的人物形象。狗娃的勤劳能干、乖巧可爱、机灵懂事、知恩图报,水上漂的心地善良、直率豪爽、重男轻女而又有情有义的性格特点,都跃然纸上。

剧中的戏曲语言,是作者在口语基础上提炼加工的文学语言,并恰当地吸收了四川方言的一些语言成分,清新质朴,通俗浅显,明白如话而富有情味,洋溢着浓郁的生活气息,富有艺术的表现力和感染力,很适合舞台演出。剧中的人物语言高度个性化,切合人物的身份。人物的对白,声气口吻酷似其人,“不工而工”,没有雕琢的痕迹,自然、流畅、贴切、生动;人物的唱词,抒发情感,真切动人,琅琅上口,声情并茂,体现了作者的语言功力和对戏曲艺术的稔熟。

二、问题研究

1.怎样看待水上漂重男轻女的思想?

剧中描写水上漂这一人物形象,相当突出地表现了他重男轻女的思想。他因婆娘嫌他穷而离开了他,“从此赌咒再也不跟女人打堆了”,并愤恨不已地说:“女人家,扫把星,滚她妈的三十三”;他对狗娃坦诚直言:“爷爷待你好,是对你有望啊。爷爷老了,越老越怕。一怕断了我家香烟,二怕断了祖传绝活儿,这才收你做我的孙子。爷爷把心掏给你,教你变脸本事,望你给我传宗接代”,并坚持“家传绝技,独孤一枝”,“传内不传外,传儿不传女”;他得知狗娃是女孩,“气得双手颤抖”,极为震惊、愤怒、痛苦、绝望,顿时改变了对狗娃的态度,明明白白地告诉狗娃:“男娃子是个宝,女娃子是根草,格老子要宝不要草”;他决定丢开狗娃,是因为“养儿方能续后代,/女生外向招祸灾”,“重男轻女自古来”。所有这些,都表现了水上漂根深蒂固的重男轻女的思想。

但是,我们不能对水上漂重男轻女的思想只是加以简单的否定。水上漂所表现的重男轻女的思想,不仅仅是一种个人的偏见,而是有其现实的基础,并作为一种世俗思想,有其深刻的民族、历史、社会、经济、文化的根源。水上漂收狗娃为孙子,主要是一种非常现实的生存需求,他需要老有所养,需要“弄孙”之乐,需要传宗接代,而这一切,在传统社会中都是由家庭的男性后代来实现的;他期望狗娃继承祖传绝活儿,并声明“家传绝技,独孤一枝”,“传内不传外,传儿不传女”,这也不足为怪,因为在我国封闭性的传统社会中,家传绝技“传内不传外,传儿不传女”是人们的普遍做法,只有使家传绝技“独孤一枝”,才能确保自己家族的利益一脉相承地延续下去,这是为了避免竞争以谋求生存。所以,水上漂重男轻女的思想和做法,有其现实的考虑和深层的原因,不能简单地否定,而要究其根源。

剧中在表现水上漂重男轻女的思想的同时,还描写了狗娃时时处处地担心、掩饰自己女孩真实身份的情景,当她被发现是女孩而面临被水上漂抛弃的命运时,哀叹自己“千不该,万不该,不该错投女儿胎!”,并写了狗娃的不幸身世和她的勤劳能干、乖巧可爱、机灵懂事、知恩图报,水上漂与狗娃彼此难以割舍的感情,他们所经历的感情冲突和精神痛苦,以及最后水上漂在危急之中将狗娃救起,等等,都具有否定、破除重男轻女的世俗思想的艺术效果。

2.帮腔人在剧中起什么作用?

在剧中,帮腔人是一个局外人,一个旁观者,而不是故事情节中的人物角色。他有着叙事人的身份,并在很大程度上也是作者、观众甚至是剧中人的代言者。但他并不游离于剧情之外,而是在剧情发展的关口,以“画外音”或旁白的方式,对剧情起着催化、点化的作用。在这场戏中,水上漂发现狗娃是女孩而欲将她赶走,狗娃苦苦哀求,正是在这剧情发展的当口儿,帮腔人先是在幕内代言:“小小心灵受损害,/童言诉苦童声哀──”,继而在狗娃的哭诉之后应声而出,走到台前,又道出一番话:“啊!/帮腔帮她说句话,/幕后走到台前来!/满场观众也悲哀,/要求老汉留女孩!”说完之后隐退而去。在这里,帮腔人满怀同情地点出狗娃幼小心灵备受损害、悲苦哀告的惨境,并以代言者的身份,恳求“老汉留下女孩”,表达了作者、观众和狗娃的心声,提示人们关注狗娃的命运,警醒人们的心灵,加重了悲剧的气氛。

练习说明

一、水上漂和狗娃之间有什么矛盾?矛盾冲突的高潮在什么地方?在此之前,作者做了哪些铺垫?

本题旨在引导学生整体感知课文,把握戏剧情节和戏剧冲突。

水上漂是一个身怀“变脸”绝技、孤身闯荡江湖的老艺人。他原以为狗娃是男孩,才收狗娃做他的孙子,指望狗娃接续自家香烟,接续祖传绝活儿,为他传宗接代;对家传绝技,他坚持“独孤一枝”“传内不传外,传儿不传女”;他发现狗娃是女孩,极为失望,对狗娃直言:“男娃子是个宝,女娃子是根草,格老子要宝不要草”;他决定丢开狗娃,认为“养儿方能续后代,/女生外向招祸灾”“重男轻女自古来”。这些都表现了他根深蒂固的重男轻女的思想。水上漂和狗娃之间的矛盾,表现为水上漂重男轻女与狗娃身为女孩的矛盾,但从根本上来说,反映的是我国传统社会极其恶劣的生存环境与底层人民艰难求生的矛盾。

狗娃被识破是女孩之后,水上漂因失望而愤怒、痛苦,狗娃为自己将被抛弃的命运而悲痛哀伤、苦苦相求,二人之间展开尖锐的矛盾冲突和各自内心的感情冲突,水上漂面临是取是舍的选择,狗娃则在绝望与希望中挣扎,剧中人物的矛盾冲突至此达到高潮。在此之前,作者已经为矛盾冲突的高潮做了必要的铺垫,描写了水上漂与新买来的“孙儿”狗娃拉家常的情景,重在显示爷爷与“孙子”的和美关系,同时交代了二人的身世,表现了水上漂重男轻女的思想,以及狗娃的担忧不安,这段戏在平和的景象之中酝酿了矛盾冲突。狗娃上岸撒尿发现有蛇,水上漂打死蛇后欲用童子尿治伤,发现狗娃是女孩,则是剧情的转折点,矛盾冲突由此爆发。

二、把文中的几段唱词找出来,体会一下,它们在形式上具有怎样的特点,在文中分别起什么作用。

本题旨在了解戏曲唱词的特点,细心、深入地体会剧中人物的思想感情。

我国的传统戏剧主要是以曲演唱的,因此称为“戏曲”。在戏曲剧本中,曲词是戏曲语言的重要组成部分。戏曲语言包括说白、唱词和舞台提示,三者互相配合,推动情节发展,刻画人物形象。其中说白和唱词构成剧中的人物语言,而曲词又有其独特的形式和作用。在形式上,曲词是一种用韵文写成的歌词,要与一定的唱腔、曲谱相配合,具有和谐的音韵美;并常用反复、排比、叠词、比喻、夸张等修辞方法,使得语言生动形象,声情并茂,具有浓郁的感情色彩。曲词的主要作用是抒发人物的感情,渲染环境氛围,因而具有抒情性。川剧是一种地方戏曲,课文作为川剧剧本《变脸》的节选,其中的唱词,体现了戏曲唱词的特点。例如狗娃的一段唱词:

“千不该,万不该,/不该错投女儿胎!/不该生在穷乡里!/不该遇上大水灾!/被人拐,被人卖,/被人骑,被人踩……/只见人人良心坏!/鞭打牲口爬悬崖,/没想到世上还有好人在,/爷爷出现笑颜开。/把我当作人看待,/亲亲热热贴胸怀。/舍不得这份情啊!/割不断这般爱!/天上雁鹅排对排,/扯烂衣裳不分开!/好雁鹅,快飞来──/给狗娃帮腔说情补补台!”

这段唱词以紧密的韵脚构成急促的音韵节奏,并运用排比、叠词、比喻、对比、呼告等修辞方法,直抒胸臆,强烈地抒发了狗娃哀伤痛苦、依恋不舍而又无可奈何的悲惨心情,感情真切,动人心魄。

三、剧中“帮腔人”由幕后唱到台前,替狗娃向水上漂求情。请你也以“帮腔人”的口吻,再写几句劝说水上漂的唱词。

本题旨在了解帮腔人在剧中的作用,并模拟帮腔人的口吻,尝试编写唱词。

四、水上漂说:“男娃子是个宝,女娃子是根草……”剧中又有这样两句唱词:“千不该,万不该,不该错投女儿胎!”可以说,重男轻女的思想在我国一直根深蒂固。联系你的所见所闻,和同学们交换对这个问题的看法。

本题旨在根据课文的思想内容,联系现实生活,拓展思维,培养分析问题的能力。

教学建议

一、课文节选自现代戏曲剧本,语言通俗明白,内容也不难懂,但小说诗歌文学作品有很强的艺术性和深厚的内涵。要让学生在熟悉课文的基础上把握剧情,揣摩语言来感受人物形象,抓住戏剧冲突来理解人物形象。对剧中人物的细节刻画和心理刻画,要细心体会。

二、这场戏有尖锐的戏剧冲突,但这冲突主要不是人物之间的性格冲突,而主要是人物之间的命运冲突,并表现了人物内心的强烈情感冲突。注意这一点,有助于对剧中人物形象和思想内容的理解。

三、引导学生欣赏戏曲语言,了解戏曲中的唱词与说白的一般特点,注意课文中的唱词与说白的语言特色,可选择一些唱词和说白加以品味,体会它们所表达的人物思想感情。

四、课外完整地阅读《变脸》全剧本。

有关资料

一、作者简介

魏明伦,1941年生于四川内江,现居成都。童年失学,九岁唱戏。1950年参加四川省自贡市川剧团,先后任演员、导演、编剧至今,著名川剧作家,被誉为“巴山鬼才”,14岁即开始发表习作,16岁即被“反右”株连,尽经坎坷。中共十一届三中全会后脱颖而出,以“一戏一招”的创新精神先后写作《易胆大》《四姑娘》《潘金莲》《夕照祁山》《中国公主杜兰朵》《变脸》《巴山秀才》(合作)、《岁岁重阳》(合作)等一批在国内外有影响的戏曲文学剧本。“连中三元”,剧坛罕见:《易胆大》与《潘金莲》破例双双荣获1981年全国优秀剧本奖。《巴山秀才》再获1983年全国优秀剧本奖;《巴山秀才》剧英译本在美国夏威夷大学学报发表,后收入王季思主编的《中国当代十大悲剧集》。

80年代末期开始写杂文,以其内涵与形式双重特殊引起文坛和社会反响,乃致出现“魏明伦是戏剧第一还是杂文第一”之说。

1987年新华社《半月谈》公布魏明伦为中国当代九大剧作家之一;1988年被天津《艺术家》评选为中国艺术界十大神秘人物之一;1993年在武汉举行的中国现代戏曲研究会上,被湖北省艺术研究院等学术机构联合推选为新时期中国戏曲界四大怪杰之一。

(选自《文学自由谈》2003年第4期)

二、《变脸》创作、演出年表

1995年3月应电影导演吴天明特邀写作电影文学剧本《变脸》,由香港邵氏电影公司与北京青年电影制片厂合拍。

1996年12月电影《变脸》频传捷报。荣获金鸡奖、华表奖、珠海国际电影节最佳故事片奖;以及美国、法国、德国、加拿大、比利时、土耳其、印度、日本、新加坡、俄罗斯等国际电影节共计二十项奖励。

1997年10月将本人担任编剧的电影文学剧本《变脸》改为川剧,由四川省川剧院在第四届中国艺术节献演,被誉为成熟之作。

1998年5月底川剧《变脸》参加上海国际艺术节演出。

1998年6月魏氏三部剧作《变脸》《中国公主杜兰朵》《潘金莲》半月之内同在香港上演,成为香港演剧史上罕见之事。

1998年7月川剧《变脸》获文化部“文华”编剧奖。

(摘编自《魏明伦著作年表》,《魏明伦剧作精品选》,上海古籍出版社1998年版)

范文三:闲话魏明伦 投稿:孙诣诤

李晓犁

  个子不高名气不小的“鬼才”魏明伦,说话爽直而富激情。不愧是在剧团里呆了大半辈子的人,一张嘴表情和手势一样丰富,让人心里暗暗点头:这的确是个有能量的人。

二十年作品自评

魏明伦介绍说,“精品书系”共4卷,其中两卷是戏剧,一卷杂文随笔,一卷碑赋,这次出版了前三卷,碑赋部分还在注评当中。

先说起戏剧,魏明伦说:“我比较善于写女人,《潘金莲》和《中国公主图兰朵》是我作品中影响最大的戏,超过了我所有戏的总和,虽然这两出戏可能并不是我自己认为最成熟的。”

这次的两卷戏剧,是把男性和女性题材分开的,名为《好女人与坏女人:魏明伦女性剧作选》以及《凡人与伟人:魏明伦男性剧作选》。

在男性剧作中魏明伦最推崇的是自己的《变脸》和《夕照祁山》。他介绍说:“《变脸》当时囊括了中国电影界所有大奖,而我的剧本比电影的文学性要强,并且还多了一条线索。《夕照祁山》在海外的影响非常大,很多海外报刊都予以全文发表。从某种意义上讲,《夕照祁山》是《潘金莲》的姊妹篇,当我重新审视了中国家喻户晓的最坏的女人潘金莲之后,又更加斗胆地重新审视中国家喻户晓的最‘神’的男人诸葛亮。海外对这个剧本的评价是:如果你要了解魏明伦不可不看《夕照祁山》。但是,这个戏当时的演出水平和效果并不理想,现在看来作为阅读的剧本更成功。”

《鬼话与夜谈:魏明伦杂文随笔选》是他多年来的文集。谈到杂文,魏明伦半是自嘲半带得意地说:“我是苦吟派,作品数量不多,但质量把握力求少而精,自认为次品少。杂文写得也少,但是每发表必有相当大的反响,因此,我的杂文发表的往往都是有删节的,有的发了以后我一看都不认识了,包括我原来出过的那本《巴山鬼话》,各种版本尤其是盗版不计其数,但是在篇幅和内容上各有删节。这次的《鬼话与夜谈》基本没有删节,终于保持了我作品的原貌。”

他总结说:“这套书把我近二十年来几个方面的重要作品、代表作品都收进来了。”

对现代戏剧的看法

半生与戏剧相连,对戏剧感情深厚的魏明伦坦言:“简言之,现在不是戏剧的黄金时代。现在是电脑时代,人的生活方式变得很极端,人们的主要娱乐方式要么是居室艺术,要么是广场艺术。戏剧要求有三度创作,是观众到场与演员之间的共同创作,但是现在人们已经很少能够到场了。但是反过来说不等于没有戏剧,现在的戏剧总体上在衰落而局部在发达。其实,戏剧的衰落是世界性的,中国之所以显得特别突出是因为中国过去戏剧的力量太强大了,一个县就有好几个剧团,这种衰落就落实到戏剧本身之间的竞争。但是戏剧总体并不会消亡,只是某些剧团和剧种会消亡。”他打趣说:“多点我这样的人戏剧就不会消亡。”

对女人赏爱有加

有人称魏明伦笔下的女人为——魏明伦的“情人”们。以描写女性题材的剧本名震天下的魏明伦想来对女性自是会多一分体会。说起女人魏明伦面带“鬼”笑:“我是女娲子孙论者,是女娲精神的倡导者。当然我认为没有完美的女人,但也不同意女人祸水论。在这个男子为中心的社会,女性是弱者。我一辈子都在赞美女人,为女人说话,我对潘金莲都宽容了,但女人对我不一定好,女人比较薄待我。不止是情感,我是吃了很多女人亏的。”

对韩寒弃学的看法

九岁失学的魏明伦怎样看待自动退学、颇具争议的小才子韩寒呢?魏明伦说:“韩寒他们与我不同,他们是抛弃,而我是没办法。我是个特例,不能以我反证学校教育不行,我能有今天是各种综合条件造成的。而韩寒是逆向思维,思维体质不同。没有经过学校的正规训练对我来说既是优点也是弱点,我只是知识不是在学校获得的,是自学的,但我的国学底子很厚。我敢说,韩寒国学底子是不行的,不能光凭天才,虽然他也喜欢钱钟书,但他未必有钱钟书的博学。我是经历过了人世的沧桑荣辱,而始终保持独立思考、独立发现和独特表述的精神的。我欣赏他的叛逆精神,但是对传统反叛最深的一定是对传统认识最深的人,希望他多些对社会的关注。”

范文四:鬼才魏明伦 投稿:曾凂凃

惠兰

  

鬼从何来

各界人士称魏明伦为鬼才已经多时,但却大都不知其由来.因为爱写点儿东西,又和魏明伦同是自贡人,大家彼此自然就像老朋友一般熟悉.但要说魏明伦是同自己是老朋友,在某些方面看来是不恰当的。因为论年龄,他毫无疑问是我的老前辈.但好在自贡人在多年以前就已经非常开明,就是比我小好几岁的小不点儿,在每次开会或是聚会的公开场合都当面称他为“明伦”或“明伦兄”,而且他本人也乐于这种称呼。不但如此,他还曾开玩笑地对大家说:“美国人就很爱直接叫自己父母的名字,因为他们认为这种叫法平等而亲切”。听了他的话,年龄比他大的人觉得被这个“小鬼”占了欺头,但我们小字辈的人却感到了轻松。

据我所知,魏明伦只上过小学三年级,是当代中国作家里学历最低的“小不点儿”。在中国作家里,高玉宝、陈登科的学历虽然比魏明伦还低,但他们在建国后都曾到学院进修补课。而魏明伦9岁就失学唱戏,快50年了,只在小剧团里生活,连一般的省市级编辑进修班都没上过,学历只算半文盲。

人们不禁会感到奇怪,魏明伦的学识从哪里来的?尤其是对古汉语的驾驭能力。魏明伦大半辈子呆在小地方,9岁进入自贡市川剧团,48年未换过单位,直到1999年春节过完,才从自贡市川剧团调到四川省川剧团工作。尽管如此,读者却总能从魏明伦的戏剧和杂文里看出:魏明伦的思想观念与当代新潮汇合,甚至比大都市一般文化人的观念更为超前。这又是怎么形成的呢?从魏明伦的经历看,他舞台经验多、戏剧感觉好,这在情理中,可魏明伦文学功底深厚、观念又很超前,这就显得奇异。魏明伦无师自通,难道有鬼神相助?鬼才之称,便由此传开。

其实,魏明伦的学识与能力并非只靠“鬼聪明”,而是靠艰苦的自修自练得来的。他从童年就开始自学文学,舞台生活与读书生活同步进行。在魏明伦身上,兼备三种童子功:戏剧童子功、文学童子功、政治运动童子功!他从小就经历各种政治运动,自幼养成独立思考习惯,从小观念就超前。他越独立思考,遭遇越坎坷;越坎坷他越加独立思考。如此“恶”性循环,形成他的特殊思维方式,即逆向思维,辐射性思维,创造性思维。魏明伦一辈子创造成瘾,凡事都想再创造。他说:“烟可戒,毒也有可能戒掉;但鄙人的创造瘾大,实在戒不掉。我这逆向思维、辐射性思维、创造性思维积累起来,自然化合为与众不同的‘体制外思维’!人在体制内,思在体制外。”

记得在上海纪念改革开放二十年发行纪念信封时,请魏明伦题词,魏明伦写了两句话:“要大力促进体制改革,必须采纳体制外思维!”魏明伦就此题词发表自己看法时说:“我国不是号召改革体制吗?体制到了非改革不可的时候,单靠体制内思维能够真改吗?所以说,要动真格的,要大力促进体制改革,必须采纳体制外思维。”乍一听来,这又是“鬼话”!对,这就是魏明伦的“巴山鬼话”。想起有一次魏明伦在中央电视台《读书时间》里说过:有时候,人话是假话,而“鬼话”接近真话,至少不是套话。魏明伦的这个自评正好印证了黄苗子先生“有鬼无害”评语。

戏说鬼话

魏明伦是一个爱写四川人的四川人,是一个鬼话连篇的地道“川鬼”。

用四川话说:“搬起指拇儿一算”——不算远,只算新时期,魏明伦的8个大戏多数选材四川,大写特定四川老乡。他的恋川情结很浓,就连只载译文作品、从来不发表中国作家作品的《世界文学》都很是认同他的这种恋川情结。该杂志首次破例全文登载的作品正是魏明伦的电影文学剧本《四川好人》。有人怂恿魏明伦趁势弄成川剧,魏明伦随口应和,说那就叫它《四川好女人》吧!之后,魏明伦笑起来,“听听这名字,我和四川娘们多有情份”。魏明伦常说自己生是蜀人,死是川鬼。的确,魏明伦的杂文集子不就叫作《巴山鬼话》吗?他的一戏一招,一书一招,招招没离四川,常常流露乡情。

魏明伦的戏鬼气十足,他的《潘金莲》、《变脸》、《中国公主杜兰朵》等等戏一红再红之后,他却对自己的另一剧作《夕照祁山》情有独钟。魏明伦何以偏爱这部《夕照祁山》呢?

从某种意义上讲,《夕照祁山》是《潘金莲》的姊妹篇。当魏明伦重新审视了中国家喻户晓最坏的女人潘金莲之后,又更加斗胆地重新审视中国家喻户晓最“神”的男人诸葛亮。在魏明伦的眼里,最“坏”的女人没有那么坏;最“神”的男人也没有那么神。在他的笔下,潘金莲是善恶并举,伟人诸葛亮是晦明并存,都是复杂组合性格。重写潘金莲,是他对古典名著《水浒》的女人观提出质疑;再塑诸葛亮,是他对又一部经典巨著《三国演义》的圣贤观提出商榷。魏明伦认为自己绝不是在做简单的翻案文章,要突破传统必须吃透传统。他钻进故纸堆,潜心做学问,进行沉重的历史反思、艰苦的艺术探索。《夕照祁山》5次改稿,问世之时,正逢八十年代末到九十年代初。但《夕照祁山》的剧本没有随演出夭折,这戏的文学价值受到海内外出版界高度重视。1992年,邓公南巡后,大型文学期刊《中国作家》全文发表此剧。接着,该剧又被香港《大成》艺术杂志破例全文转载,后又由台湾尔雅出版社出书,收进《魏明伦剧作三部曲》。新加坡《联合早报》也曾亮出醒目标题:“要了解魏氏剧作,应细读《夕照祁山》!”

魏明伦不仅写戏鬼气十足,对自己剧中人的评判更是鬼话连篇,其对自己剧作《潘金莲》中潘金莲的评判便是很好一例。魏明伦说:十几年前,我写作“荒诞”戏《潘金莲》,让一群古今中外知名人士跨朝越国同聚一台,与潘金莲比较命运,其中就有安娜·卡列尼娜。她俩都是家庭婚姻不幸,第三者介入,造成更不幸的后果。安娜是帝俄时代贵族阶层的荡妇,潘金莲是封建中国下层社会的荡妇。一个出自托尔斯泰笔下,一个出自施耐庵笔下,两个文学形象知名度都很大。但托翁对待安娜的气度不像施耐庵对待潘金莲。八十年代初期,中央电视台播映英国电视剧《安娜·卡列尼娜》,我们的社会舆论指责安娜是不道德的女性,批评电视台播放这部名著是鼓吹婚外恋,会影响中国家庭的稳定。你看,都八十年代了,中国的封建思想还这么根深蒂固,比帝俄贵族社会对安娜的看法还落后!这就是我重新评价潘金莲的动力之一。时代呼唤戏剧出现彻底反思中国妇女婚姻问题的爆炸性题材,我的《潘金莲》是时代的产物。我是用托翁看待安娜那种观点来看待潘金莲的不幸遭遇。当然,安娜与潘金莲是同中有异。我用魔幻现实主义手法,让西方安娜与东方潘金莲同病相怜。安娜主张自我毁灭,劝潘金莲不要参与杀人,最好的结局是跟安娜一起去卧轨自杀,或者就用砒霜服毒自杀。但武则天出场阻止潘金莲跟随安娜卧轨自杀,叫潘金莲休了男人或杀了男人。潘金莲进退两难,中国只有休妻的传统,没有休夫的条例;若是去杀人,更是犯罪,民女更不敢了。武则天狂笑说:可怜你是个老百姓,不似孤手掌大权。杀一个人有什么关系?我杀了千千万万的人,后代还是歌颂我的文治武功。我为了夺取政权,嫁祸政敌,亲手把我的小女儿扼杀在摇篮中!我为了保障政权,不仅处死了我的同胞姐妹和亲生儿女,我的御手还沾满了千万人的鲜血,可后代还是认同我的杀人道理,还是夸我功大于过。你潘金莲吃亏在是个民女。窃国者侯,窃钩者诛。你要是做了皇帝,别说杀一个窝囊丈夫,杀多少人都合法了!

川鬼论蜀人

人上一百,五艺俱全;人上一亿,千奇百怪。林子大了,什么鸟儿都有。川鬼魏明伦便是有名的一个。川鬼对蜀人的看法,不一定有名,但却很有趣。用魏明伦的意思来说,就是按人口比例,四川也应比小省的人才出得多。

话说四川好人。文学大师巴金如何?他老人家是在“文革”后提倡说真话、且有忏悔诚意的代表人物,可钦可佩。“文革”前呢?大文豪郭沫若也是四川人,此公有两个“盖帽”:二十年代宣称叛逆精神之最,五十年代渐变为文化仆从之最。他写历史剧尊屈原,鄙薄宋玉。但剧作家郭沫若本人的行为方式与屈原相反,却与宋玉合拍!这位川籍大诗人曾经自喻“天狗”,敢吃月亮,敢吞太阳。但在“文革”中,我们的“蜀犬”不敢吠日了。“天狗”服服帖帖,成为翰墨“御猫”!由叛逆到仆从,由“天狗”到“御猫”,四川人变化两极的幅度惊人,可悲可叹。

但同样是“蜀人”的巴老却不善于变脸。他老人家虽然偏受家乡川戏舞台上的变脸技巧,却没有学会运用到生活中,其诚实品质九十年如一日,正所谓“江山易改,秉性难移”。

魏明伦曾与余秋雨笑谈:你们上海文坛圣者巴老,是我们四川老乡。还有,黄浦外滩的上海市长巨大塑像,也是我们四川人陈毅啊!共和国十大元帅,4位说川话。四川人文武全才,文到魁首,武到元戒。

众所周知,大画家张大千是四川人。但世人罕知,还有一位四川人陈子庄是“梵高”式的大画家。他生前受尽政治运动折磨,穷困潦倒,沦为街头苦力,死后才被国内外画坛发现其作品的巨大价值。

还有一位四川自贡人,幸好只活到花甲之年得以善终,如果活到古稀之岁必定惨死!此人便是“厚黑教主”李宗吾。自流井土生土长,一辈子没有出过四川,1943年老死自贡家乡。他佯狂创建“厚黑学”,戏言与儒教孔子、道教老子、佛教释迦牟尼并列。其愤世嫉俗的揭露批判影响,到下个世纪仍有生命力。魏明伦在台会见李敖,李敖听说魏明伦来自四川自贡,便聊起“厚黑教主”李宗吾。李敖狂傲,目空一切,但他对魏明伦说,自己一辈子只佩服两位同宗李姓的叛逆思想家,即李氏二吾:一是明代福建李卓吾,二是现代四川李宗吾。

再想一想:现在还有哪些四川人在全国“盖帽”啊?“影后”或称“妖后”刘晓庆?“首富”或叫“首骗”牟其中?“武林大师”或“夸大之师”海灯及其高足严新?其同乡胡万林……三教九流,十妖八魔,褒也“盖帽”,贬也“盖帽”,真是奇奇怪怪的四川人啊!

鬼述家事

魏明伦在“文革”落魄中晚婚,妻子丁本秀比他小9岁,他们的婚姻属“先结婚后恋爱”型。魏妻相貌中上,是理家能手。说起对妻子的看法,魏明伦说:“我妻子是家庭主妇,但绝不是贤妻良母。人有千差万别,我妻子能干、勤劳,但不顺从,很好强,不入贤惠公式。倒是我很贤惠,常常迁就她。夫妻之间三天两头为小事争执,总是我妥协息事。大风大浪相依为命,小吵小闹怎么也吵不散。我们的婚姻肯定是白头偕老,决不会有婚变。至于我对自己妻子的看法,借用老作家张中行的说法作答。张中行把妻子分为四种类型:可意、可以、可忍、不可忍。他与杨沫是从一类走向四类,开始可意,最后不可忍了,终于散伙。我的妻子是一、二类,始终在可意与可以之间。”

魏明伦有两个儿子,老大叫魏来,老二叫魏完,谐音未来、未完,寓意家事国事天下事未完未了。两个儿子性格不同:老大粗壮、爽快、活跃,大大咧咧;老二内向、俊秀、聪颖,知识面广。问及对儿子的期望,魏明伦说:“两个儿子可惜都缺乏实践,更没有我这一辈的患难经历。以后他们有无作为,我现在还很难预测。我不勉强他俩从事文艺,更不奢望青出于蓝,只愿如苏东坡《洗儿》诗说的那样:平平安安过一生足矣。”

魏明伦大儿子名叫魏来,孙子就取名魏如来。本意是如同其父魏来,引申为佛家偈语:“一花一世界,一叶一如来”。魏明伦极爱孙子如来,稍有闲暇就逗孙子乐。

魏明伦业余生活不算丰富,他不喝酒,戒烟多年了,也不打麻将,不跳舞,不唱卡拉OK。从前魏明伦没事时下下象棋,现在闲暇看看电视。同夏衍、冰心、巴金、王蒙、柏杨、季羡林、钱钟书一样,魏明伦还有一个特别的爱好——养猫。他认为猫能唤起人的爱心,因此便把相伴5年的两只猫也视作家庭成员。魏明伦的一对猫公的叫花花公子,母的叫白雪公主。5年来,花花公子日夜伏在案头伴陪魏明伦写作,他这5年的剧本、杂文、散文、碑文,都是花猫瞧着写出来的。不料,突然有一天花花公子外出未归,从魏明伦家消失了。魏明伦对此极为伤心,语气里透着哀怨:“平时,我这猫寻花问柳,半天一宿必回,可这次却一去不返,消逝在人海里了。我四处托人寻找,悬赏也无效,花猫杳如黄鹤。我一个多月写不出作品,一到案头拿笔,就想起可爱的花猫。唉,家里留下可怜的白猫,它失去了相处5年的丈夫,白雪公主成寡妇了。”

范文五:魏明伦我所经历的和我所期望的 投稿:金輵輶

我是个唱戏的。我的工龄正巧与共和国同龄,60年。今年过中秋我就68岁了,我9岁登台,那时叫九龄童。

  共和国成立的时候,我们这边还是中华民国。四川解放比较迟,到我们小地方内江,差不多已经1950年了。新政权建立的一刻,我们戏子饱含热泪。

  我把我的60年分为前30年和后30年。前30年是我的坎坷岁月,时代的坎坷造就了个人的坎坷,我和共和国同甘共苦。

  十一届三中全会可以看作我的人生分界线,自此我人生的际遇改变了。改革开放以后我做了些想做的事,没有改革开放就没有我魏明伦。

  后30年,是我的辉煌岁月,虽然我与共和国几近同龄,但真正的生命在后30年。

  而关于以后40年,我能看到的已经越来越少了。

  从总的方面来讲,我希望进一步扩大民主和法制,更多遵照《宪法》来施政。如果《宪法》精神不得到充分执行,那么民主也有限。原来我们以为民主是手段,其实是不对的,民主是目的,要在《宪法》的框架内来实现,现在的情况是实现了一部分,但还有很长的路要走。

  而我对我们的未来比较悲观。如果单看中国现在的经济发展,有很多辉煌的成就,但我们仍要看到,世界巨变以后,形成了一种“高科技低人文”的发展模式。对于中国而言,我总结的是“高经济低道德”。

  我们从“文革”一步跨入市场经济,这其中有巨大的落差。1980年代是我最喜欢的年代,那是个思想解放的时代。可是1990年代以后,是物欲、人欲横流的时代。

  如果1980年代还是个有点儿文化的时代,现在则是个娱乐的时代。就像我们从剧场时代进入电视时代又进入到电脑时代,这是时代病。如今对于高科技的普遍追求,是前所未有的,而带来的问题却从不被人关注。

  我最近写了一篇《岳阳楼新记》,范仲淹的“先天下之忧而忧”我们要继承。但我认为现在我们需要忧虑的要比范仲淹更多,因为我们要面对的问题,是范那个时代没有遇到的。那时所指的天下仅仅是九州,而如今天下是全人类。现在经济的发展,引起了人类前所未有的劫难,环境改变,生态污染,能源枯竭。这已经不是中国所特有,是全世界的问题。

  不是所有的变化都是好的,一会儿“甲流”,一会儿海啸,自然环境在受到破坏,我们既在高科技的光环下建设这个世界,又在不断地毁灭这个世界。我们必须对此负责,有时候我真不敢想象2049年我们周围的环境会是个什么样子。

  我们国家的经济目前处于与全世界竞争的状态,而我们的文化没有。尤其是我们民族经过几千年历史考验的文化面临危机,或者说不能与其地位相称。如果一个国家经济飙升,它独特的文化也应该被凸显,而如今我看到的是中华文化在凋零。比如我们的文字,历经几千年,不应该完全被电脑代替。现在能够写一手好字的人越来越少了,人连字都不会写,无法想象。

  经济可以全球一体化,文化是绝对不能一体化的。如何保持自己国家文化的特色,这是后40年最让我担心的问题。

  我做了半辈子戏,眼睁睁看着国粹――中国戏剧,不断被边缘。为此我们找了很多原因,也做了许多改进,仍然是台上冷清,台下冷清,最终才发现这是个综合原因。因为受众已经改变了,现在的年轻人已经与我们的传统割裂了。比如戏曲和词赋,已经没有年轻人喜欢了。而他们对于港台和西方来的流行音乐却有了天然的亲近。

  这不是一朝一夕、一两代人可以改变的,我希望今后40年可以逐渐调整到合理的状态。以前政治挂帅时把很多东西丢掉了,现在进入娱乐化时代,却以娱乐挂帅取代了政治挂帅。我前30年反对政治挂帅,现在更反对娱乐挂帅。

  我希望以后这40年,我们能够回归到最起码的审美。

  再过40年我们这一代人就不在了,我寄语后一代,希望他们能在天地之间,天人合一,和谐、自然地与环境生存。

  魏明伦 1941年出生,四川内江人,当代著名戏剧家。

  1950年,魏明伦参加四川省自贡市川剧团,先后任演员、导演、编剧,从此再未离开戏剧道路。这个自幼失学的作家创作的《易胆大》与《潘金莲》破了先例,竟双双荣获1981年全国优秀剧本奖,《巴山秀才》再获1983年全国优秀剧本奖,人称“连中三元”。一系列的成就,也让魏明伦有了“巴蜀鬼才”之誉。

范文六:魏明伦个人资料 投稿:蔡裙裚

魏明伦

  中文名称: 魏明伦

  性  别: 男

  生 卒 年: 1941~

  职  务: 中国戏剧家协会副主席 四川省作家协会副主席

  国  别: 中国

  生平简介

  魏明伦 1941年生,四川内江人。1950年参加四川省自贡市川剧团,先后任演员、导演、编剧至今。魏明伦是第七届、第八届和第九届全国政协委员。中国戏剧家协会副主席。四川省作家协会副主席。一级编剧。国家特贡专家。文化部优秀专家。四川省优秀专家。1983年与1995年四川省劳动模范。1996年全国五一劳动奖章获得者。

  童年失学,九岁唱戏,14岁即开始发表习作,16岁即被“反右”株连,尽经坎坷。中共十一届三中全会后脱颖而出,以“一戏一招”的创新精神先后写作《易胆大》、《四姑娘》、《潘金莲》、《夕照祁山》、《中国公主杜兰朵》、《变脸》、《巴山秀才》(合作)、《岁岁重阳》(合作)一批在国内外有影响戏曲文学戏本。

  《易胆大》与《潘金莲》双双荣获1981年全国优秀剧本奖。《巴山秀才》再获1983年全国优秀剧本奖。《巴》剧英译本在美国夏威夷大学学报发表,后收入王季思主编的《中国当代十大悲剧集》。

  1985年底《潘金莲》问世,引起社会各界大讨论,争议扩大到港台欧美。全国几十个剧种,二百余个剧团纷纷争演《潘》剧,并由香港影视剧艺社、台湾国立复兴剧校移植上演。近年《潘》剧连续参加台湾第十四届国际艺术节、新加坡第四届国际华族文化节的境外演出盛会。剧本由海内外几十家报刊转载,单行本出版多种,英译本在美国发行,又被选进《二十世纪中国文学精品大系》、《八十年代文学新思想丛书》、《中国现代派小说诗歌文学作品大系》。

  1992年,《夕照祁山》获第六届振兴川剧调演优秀剧本奖,名列第一。剧本由《中国作家》与香港《大成》杂志发表。

  1993年,《中国公主杜兰朵》由北京京剧院带到意大利演出;1995年又由自贡市川剧团带到第四届中国戏剧节参赛,一举夺魁,囊括优秀剧本、优秀演出……十一项大奖。

  九十年代兼涉影视,曾应邀出任1993年“中央电视台春节文艺晚会”总撰稿;领衔创作《众人划桨开大船》节目获得多项春兰杯奖。担任电影《变脸》的编剧,该影片获1995年度中国电影节华表奖(政府奖)最佳合拍片奖、金鸡奖最佳合拍片奖、珠海国际电影节最佳影片奖、首都大学生电影节特别奖、东京电影节最佳导演奖、柏林电影节最佳儿童奖;96香港十大华语影片。

  其杂文小说诗歌文学作品以其内涵与形式双重特殊引起文坛和社会反响,乃致出现“魏明伦是戏剧第一还是杂文第一”之说。代表作收入《中国杂文大观》、《二十世纪中国散文精品集》、《新华文摘》、《笔会文粹——走过半个世纪》、《中国当代杂文精品文库》。结集《巴山鬼话》,在首届中国优秀文稿竞价会上拍卖成功。又有专著《苦吟成戏》、《魏明伦文集a集》、《魏明伦剧作精品集》在大陆和台湾问世。

  魏明伦由于多方面成就,1987年被新华社《半月谈》公布为中国当代九大剧作家之一。1988年被天津《艺术家》评选为中国艺术界十大神秘人物之一。1993年在武汉举行的中国现代戏曲研究会上,被湖北省艺术研究院……学术机构联合推选为新时期中国戏曲界四大怪杰之一。

范文七:魏明伦与他的文学馆 投稿:陶瑘瑙

魏明伦被誉为“巴蜀鬼才”,曾任四川省作协副主席、中国剧协副主席。图/肖 毅

  10月17日,成都阴雨,我到安仁镇拜访大名鼎鼎的戏剧家、杂文家及辞赋家魏明伦,当天他要出席那里的一个活动。把我从双流机场接往安仁途中,司机接到催促电话,猛踩油门,把车开得飞快。

  下车后,远远看到绵密细雨中一个瘦瘦小小的身影,“看,魏老师亲自等你”,负责接待的女孩轻快地说,而魏明伦像一个历经风霜的树雕立在雨里,面部表情严肃,纹路坚硬而清晰。身后是落成半年的“魏明伦文学馆”,他与我握手,眉心紧锁,仿佛问“为什么来得这么晚”—原来他希望赶在天黑前领我参观一遍文学馆。

文人与商业

  安仁古镇,静静伫立于成都平原西部,镇内遍布保存完好的清末民初川西旧式街坊建筑群落。2006年,央视名主持崔永元路过安仁,灵光一闪,竟说服了成都政府将这里打造成一个“博物馆小镇”。

  2012年秋,魏明伦收到负责打造小镇的成都文旅集团(下称文旅)邀请,拟为其建一个主题文学馆。

  活着就建馆,魏明伦不是第一个,前已有贺敬之、陈忠实、莫言、贾平凹等吃过螃蟹。2013年4月20日,魏明伦文学馆—一座连着庭院的二层小洋楼开馆,当天雅安地震,上午喜庆剪彩,下午全体默哀。

  “魏老师是博物馆小镇的形象代言人。”文旅一位高管得意地对记者说。10月17、18日两天大型论坛,魏明伦作开幕致词。自文学馆开始动工,举凡安仁有各类活动要求其露面,他都是义不容辞。发言只是前戏,要的是个进进出出,“魏老师”、“这就是魏老师”—交流单位和记者都像打了鸡血。

  魏明伦有了个文学馆,名人光环为旅游古镇增了色,是你情我愿的事,然而有人看着不爽—谁知道这种互动中,文人和文化是否已被商业利益裹挟?

  现在魏明伦没空考虑这个问题,他的心思都放在怎么丰满和理顺文学馆的内容上。走进馆内,他亲自示意解说人员何时开始,何时停顿,夫人丁本秀跟在后面,偶尔给他一句提示。

九岁登台

  “我可能是中国作家中唯一一个拿不出小学文凭的人。”一开口,老头儿就说,表达的不是遗憾,而是自豪。

  与由后人所建的名家纪念馆不同,大活人自己主导的文学馆里,可以看到馆主全部的自我认同及其阐述人生的方式。魏明伦文学馆开篇展示的主题是“三个童子功”:所谓 “台上演戏生净末丑,台下自修诗词歌赋”,这一段对他影响深远。

  他出生于1941年,那个年代里,父亲魏楷儒是内江川剧界知名度最高的鼓师、编剧、内场管理和俱乐部主持人:两位妻子,5名儿女绕膝,“玩友”往来如云。“10几口人吃饭,靠他一人养活”,魏明伦回忆,但事实上父亲的赚钱能力并没那么强,于是他就“悲剧”了。

他一生中写过这么多优秀的剧本,过往全国各地乃至港台都拿去公演,尚且收入低微。好友莫言得了诺贝尔奖,魏明伦欣喜之余,也有点感怀:“我虽然老了,还想做些事情,但还能做什么呢?我不可能也拿一个诺贝尔奖吧。”

  凡艺术天赋,三四岁开始模仿川剧角色,一点儿小就挑战“阳春白雪”的川剧昆腔,唱得真不错,他甚至还将自己喜爱的武侠小说《卧虎藏龙》编成剧本玩。

  那边厢父亲正愁养不活这一张张嘴,一看这架势:得,你也甭念书,登台唱戏吧—彼时他才9岁,小学三年级。辍学后,以“九龄童”的艺名名噪一时,养活了全家生计。

  “唱戏好玩啊,而且有人捧,那时我一登台,外面就摆满了花篮。”他说。过人的天赋使魏明伦比一般人早太多地享受了人生舞台上的盛誉与光环,代价则是失去了在学校接受教育的机会。但得失岂是一两句话能够衡量!

独立思考

  我站在地球另一边!

  我站在历史那一段!

  做着非常荒诞的梦,

  时光倒转,

  同病相怜。

  —安娜·卡列尼娜(与《潘金莲》交流)

  抗婚的鸳鸯沉苦海,

  投井的金钏魂归来,

  潘金莲若进《红楼梦》,

  十二副钗添一钗!

  —贾宝玉(与《潘金莲》交流)

  我听不懂川剧,一度直接捧着魏明伦的剧本看,但形式的不完美并不妨碍我被那些直指人心的文字击中。他的戏剧作品无一例外呈现出一种由内在喷发而出的能量,这些能量释放的过程又对社会成规形成了充满张力的冲击。

  1979年到1980年不过两年时间,魏明伦就推出《易胆大》、《四姑娘》两台大戏,连同其后创作的《巴山秀才》,连获3个全国优秀剧本奖。“‘连中三元’的几部作品,艺术价值在于冲破了文化专制主义和‘文革’的话语体系。”他说。

  1985年,他又写出惊世骇俗的《潘金莲》,采用魔幻现实主义的“穿越剧”形式,为千古“淫妇”潘金莲鸣不平,在全社会掀起新旧思想碰撞的滔天巨浪,争论的浪潮甚至蔓延至港台及国外。魏明伦遂被称为“戏妖”。

  “井喷”般的创作激情来自于极度压抑后的释放。

  “我错在独立思考。”魏明伦曾在他的杂文中自嘲。年幼辍学,却又博览群书,他躲过了学堂灌溉式的教育,思维自小就如野马般奔逸。12岁时他问父亲,“假如恋嫂的郭沫若遇上爱叔的潘金莲,又当如何?”父亲把他揍了一顿。

  然而在整风运动和“文革”时期,这却成为了“祸根”。1957年,年仅16岁的魏明伦“做错”过两件事:一是酒醉后高呼“为浪漫派干杯”;二是撰文为素未谋面的流沙河《草木篇》鸣冤叫屈,均被揭发,“因为年龄太小,没戴帽子,但享受右派待遇,下放到农村劳动改造”。

魏明伦:一个文学家不单要解剖别人,也要解剖自己。我从自己身上看到了人性的弱点,虽然我没有像陈小鲁那样打过老师,但也有扭曲而成的败笔。其实当时很多作家都写过,都是被扭曲、被奴化。我觉得自己愧对林昭,愧对顾准。

  当时断断不会想到,这一定性就像达摩克利斯之剑,高悬顶上,伴他度过了整整半生。

  他先不谈自己的苦,双目失神地看向远方,语调里有一股令人心酸的悲怆,“我在最基层,经历了怎么大炼钢铁、怎么砍树、怎么放卫星,人民公社怎么饿死人。”他的手一边挥舞,一边止不住发抖,“我旁边那个荣县,饿死了很多人,一个村一个村的(人),没有了,我亲眼看着的。(那里)根本没有自然灾害,根本没有,都是人祸。”

  过早接触人世沧桑,过早看到社会的阴暗面,这些冲击给他内心造成的痛苦无以复加。而人性中无可回避的软弱,则有如百上加斤。

“我需要忏悔”

  在魏明伦文学馆里,有一个与别不同的陈列台,上书大大的 “败笔·忏悔—川剧《炮火连天》”。为了要不要做这个陈列台,大半年来负责为文学馆整理资料的丁本秀与丈夫发生了一场争执,“文学馆是展示成就,你完全不必提这个”。

  即便在那个疯狂而扭曲的年代,魏明伦的文才本身也得到承认。但凡有需要,组织和剧团就会搞实用主义,让他从牛棚里出来写点东西,当然,一有什么风吹草动,又把他丢进去。

  魏明伦自称“三个童子功”里,第三个是“运动童子功”:“从小跟运动打交道,可以说是老油条了。知道只要装老实,总是能等到落实政策那天。”但于心灵而言,早已“什么尊严都没有”。

  1975年,专案组给魏明伦的结论是:“敌我矛盾,暂按人民内部矛盾处理。”条件是让他为本地写一出“文革”戏。魏明伦遂写出川剧 《炮火连天》,以“反击右倾翻案风”为主旨,被定为当时四川省的重点剧目。于他而言,这是人生的败笔。在72岁高龄之际,仍需从阴影中拿到阳光下重新面对。

  然而,也许正是经历过冲击、压抑与扭曲,人的内心才有可能蕴酿出熔岩。“改革开放后,多年的压抑释放,”他说,“如没前30年的苦难,不会有今天。”

  事实上,戏剧只是魏明伦文学成就的一部分,他之被称为“巴蜀鬼才”,除了因为其戏剧作品敢于挑战形式与观念外,亦在于文学创作形式的多变性。1980年代后期,当戏剧创作到达高峰之际,他开始兼写杂文,代表作《雌雄论》延续《潘金莲》为女性权利讴歌的风格,对宋庆龄、许广平、贺子珍等名女人不为人道的辛酸表达了极大的理解与同情;到1990年代,当人们还在争论他到底是戏剧还是杂文写得更好时,他却又再次转身,开始撰写骈体辞赋。 1957年,16岁的魏明伦。

  若谈起自己多变的创作形式,魏明伦可以花上半天时间,滔滔不绝地解读辞赋这一创作形式的历史,及创新的价值与意义。但相较而言,我更愿意从转变中看背后社会文化的变迁。

“赋”与“戏”

  魏明伦文学馆门口,矗立着一座清代古戏台“蜀籁楼”,与古戏台相邻的是一座毛驴形状的石雕,上面雕刻着魏明伦为安仁创作的《磨盘赋》:“王朝,如磨盘沉重;愚民,比毛驴辛勤……妙在蒙上双眼,更加催动四蹄……明君与暴君,贪官与清官,乱世与盛世……只在缰绳之长短,颈套之松紧……”

  “虽然帝制去了,但帝制磨盘效应还是没有改变。中国的反封建没有完成,封建的核心是专制,反腐败不反专制是没有用的。”魏明伦特意补充。近年除了重新改编旧作《岁岁重阳》外,他的新作大多是辞赋(或称辞赋体杂文)。请他作赋的,既有地方政府,又有企业,这就跟文学馆的建造一样,让他和商业走得越来越近。

  对于为何舍戏剧而就辞赋,魏明伦直接的解释是“对雅文化有情结”,然而他也不讳言戏剧之于他的沉重。

  “我不是不写戏了,但写了要有人弄啊!”他瞪着眼睛说,“与其他文学形式相比,戏剧有很强的依附性。”他成名于中国文艺创作与思潮最活跃的1980年代,但现在,即便获奖无数如他,要推一部戏也殊不容易。“要求人立项,要有人投资,还要这个审、那个审,而且现在的戏都不是演给观众看的,演给领导、评委和‘节’看,有各种潜规则。”

  “我又不会去求人,所以我还是不太适合搞戏了吧。”这样的话从一代“戏妖”口中说出,不是不忧伤。

  写辞赋,压力就小得多。邀请方看中的是他的名气与才华,他喜欢针砭时弊,抒发一些不那么主旋律的观点,只要不太露骨,没关系嘛。

  魏明伦把这些关系看得比较简单,他觉得自己能够通过博弈守住初心。“请我写,我要提条件,按照我的世界观来写,不能轻易改。”

  他也寂寞,虽则健朗,也是72岁的老人了,当年的一些朋友已经离世,在人情社会渐渐消失,搬进社区公寓的过程中,他有时甚至觉得找不到可以畅快倾谈的人。“他有糖尿病,身体没有看上去那么好,每个月的工资还不够付5000多元的药费。”夫人丁本秀说。

  他一生中写过这么多优秀的剧本,过往全国各地乃至港台都拿去公演,尚且收入低微。好友莫言得了诺贝尔奖,魏明伦欣喜之余,也有点感怀:“我虽然老了,还想做些事情,但还能做什么呢?我不可能也拿一个诺贝尔奖吧。”

  他甚至认真地请教我:网络时代有什么可以直接与社会沟通的方式?但他又怕微博上的言语暴力。“这个时代变了,1980年代演《潘金莲》,观众冲到后台围着我辩论,群情汹涌,但没有一个人骂过一句脏话。现在网络上很多人动不动就操人祖宗十八代,我不敢玩,看着不舒服。”

  最后他说,其实还是想写戏,想写一两部反思1960年代灾难的戏。但,会有人演吗?

  (张晓曼对本文也有贡献)

范文八:魏明伦说:不是叫板是交流 投稿:曾岲岳

作者:单三娅

光明日报 1998年09期

  中国川剧《杜兰朵》,意大利歌剧《图兰多》,同一个故事,不同的讲法,又要在北京前后脚亮相,不可谓不是文化奇观。前者将于8 月28日至9月1日在修葺一新的全国政协礼堂大剧场演出5场,后者于 9月5日到13日在紫禁城太庙登场,演出8场;前者是由中国戏剧界的“鬼才”魏明伦和著名海派戏剧文化学者余秋雨联手,后者由世界著名指挥大师祖宾·梅塔和中国电影导演张艺谋合作,两个组合都极具期待值。

  《图兰多》听唱看景,《杜兰朵》看什么

  歌剧主要是音乐的艺术,人声又是其中最令人陶醉的方面。近些年来,人们不满足于在剧场里听大牌歌唱家的演唱,喜欢在具有历史意义的地点或故事发生地观看歌剧演出,于是,歌剧制作公司又不断推出实景歌剧,如在埃及金字塔前演出威尔第歌剧《阿依达》等,每一次演出均成为一次盛大庆典。此次歌剧《图兰多》回到故事发生地中国北京紫禁城,一来世人企盼已久,二来紫禁城辉煌神秘,三来《图兰多》与普契尼的名字相联,著名唱段更令人耳熟能详,四来有祖宾·梅塔大师作为统帅,五来有在国际上颇有声誉的中国电影导演张艺谋的加盟,这层层都不可小视的因素,构成了《图兰多》紫禁城演出不可抗拒的成功。

  那么,川剧《杜兰朵》靠什么呢?地处西南一隅的地方剧种,连大多数中国人都不熟悉,虽然讲的是中国公主的故事,但毕竟是从西方人那里移植来的,魏明伦又是一个非常本土化的作家,不像祖宾·梅塔和张艺谋那样如雷贯耳,这不免使人产生借助那个《图兰多》,来扬这个《杜兰朵》之嫌。

  然而,魏明伦自有他的一番道理和信心。他说,东西方文化交流势不可挡,且非自今日始。当年意大利人写了一个中国公主的故事,还运用了中国民歌《茉莉花》的旋律,这说明他们有一种对中国文化的向往。这种现象还可以举出许多,比如布莱希特写过话剧《四川好人》。《杜兰朵》绝不是《图兰多》的简单移植。歌剧《图兰多》讲述的是孤傲冷酷、充满复仇情绪的中国公主图兰多,提出三道难题以诘难所有的求婚者,不少人没能答出她的三道难题而惨死在屠刀之下。而当隐姓埋名的鞑靼王子猜出了三道题并且热吻了图兰多之后,她那冰冷的心终于被融化,当她对父王和群臣宣布:“我已经知道这个人的名字,他的名字是‘爱’时,人们得出的结论是:爱能征服一切。而川剧则被魏明伦赋予了更深更广的主题。他着意深化了原著中柳儿的形象。这个善良的鞑靼王子的女奴,深深地爱恋着王子,但王子却只向往光芒四射的公主而忽略了柳儿的爱情。柳儿悲壮的自我牺牲唤醒了人们,魏明伦告诉我们:世人往往好高鹜远,其实,你朝朝暮暮追求的美,就在你的身边。

  从舞台展示上来说,川剧也不仅仅是让人物简单地换一换服饰,改一改腔调,变一变举止,而是考虑到西洋歌剧以歌见长,重音乐表现,而中国戏曲则以戏见长,重情节,且唱念做打并举,所以在演出形式上做了很大改进。比如川剧将“三考附马”作为戏剧冲突的核心来处理,把歌剧中公主给求婚者出的三道题从“唱”改为“做”,从仅仅猜谜变为一是将千斤顶举过头顶,二是让公主走下高台,三是比武战胜公主,大大增加了可视性。

  此外,张艺谋称歌剧《图兰多》为“才子佳人戏”,所以,将它放到辉煌壮丽的紫禁城太庙的背景上来演绎,怎么华丽也不过分。而代表巴蜀文化的川剧素有“平民艺术”之称,为了适应川剧的风格,魏明伦让这位杜兰朵公主从无名氏与烧火丫头柳儿的生死恋中看到“爱在人间”,毅然抛弃富贵,回归自然,大大增加了此戏的平民色彩。

  魏明伦的戏剧三境界

  魏明伦说,如果说京剧是正楷,那么川剧就是草书。川剧很写意,大悲大喜,亦庄亦谐,幽默机趣。他写的戏都是悲剧,又常带喜剧成分,这正是“若要咸,加点甜;若要甜,加点盐”。他说他写戏追求三个境界,那就是引人入胜,动人心弦,发人深省。引人入胜是最基本的,不能玩深沉,要有情节、悬念;但这还不够,还要动人心弦,让人看后荡气回肠,这就不是很容易了;发人深省就更不容易了,要告诉人很多哲理,要让人感到余音绕梁,彻夜不眠。

  魏明伦能有今天的成就,全靠自学及天性聪颖。他从小在“戏窝子”里混,对于川剧,早已是参透悟彻。他创作的《巴山秀才》等三获全国优秀剧本奖;《潘金莲》等也都反响不凡。其中《潘金莲》自1985年首演后,不断应邀到国内外演出,被全国20几个省100 多个剧种移植演出;《中国公主杜兰朵》在第四届中国艺术节上获奖十余项;新作《变脸》又在第五届中国艺术节上受到广泛关注。魏明伦人称“戏剧鬼才”、“梨园怪杰”,盖因他一戏一招,招招不凡。

  著名戏剧文化学者余秋雨从十多年前魏明伦的第一部戏开始,就敏锐地意识到“一个真正值得关注的剧作强人出现了”。他写过《魏明伦的意义》一文,最近,他又在《大匠之门》一文中说:“我已经追踪了他十年,追踪得十分愉快。”此次他作为艺术顾问对剧本提出了许多高标准的修改意见。其他文学界、戏剧界的大家如巴金、曹禺、吴祖光等也都对魏明伦有极高的评价。

  川剧《杜兰朵》是中西文化磨合的产物

  把歌剧《图兰多》改编为中国戏曲,起因是1993年,北京京剧院受意大利演出商之托,欲将这个在西方脍炙人口的歌剧改编成中国京剧在意大利演出,北京京剧院请魏明伦出山担任改编。1993、1994年,京剧《杜兰朵》两次赴意大利演出30场左右,效果极好。此后,魏明伦又将该剧改编为川剧。

  此次两戏相遇,尽管魏明伦说“不是叫板是交流”,但这种安排仍不免有唱对台戏之嫌。对此,魏明伦一再诚恳地表示,川剧《杜兰朵》是东西方文化磨合的产物,两个戏有幸在北京相遇,互有优势。他说:“张艺谋请我去看歌剧,他不请,我自己也要去看,他也要来看川剧。”据悉,川剧《杜兰朵》在北京演出时,要借助于中英文字幕,以便于观众了解剧情,发挥川剧优势。

  演出公司安排两戏相遇,有其市场运作的考虑,本无可厚非;艺术家在此交流对话,正逢其时,亦是幸事;作为观众呢,在两种艺术形式中品味两种文化的精神,应该说,也是一次极好的机会。

  (人像摄影 王晓溪)

范文九:宁波月湖铭魏明伦 投稿:秦蕽蕾

宁波月湖铭 魏明伦

海定波宁之港,鹰飞鱼跃之时。喧喧闹市之间,叠叠高楼之下。芳园留翠,保存静静一湖;曲径通幽,形若弯弯半月。何处无湖?何夜无月?湖有特色,月亦多姿。此湖蝉联天一阁,得“天”独厚;此月烘托高丽馆,附“丽”交辉。聚传统神韵于堂奥,兼现实风情于咫尺。周围时尚时髦,正中古色古香。街心净土,市内桃源。湖外车如流水,新新人类随潮去;湖里水如明镜,代代英豪照影来。

狂客隐居,贺知章乡情切切;学士游湖,司马光诗兴浓浓。荆公执教,王安石书生琅琅;奇才修志,全祖望史笔悠悠。唐凿两湖,宋设十州,明增一阁,清仰三贤。碧沚文风盛,柳汀墨气灵。人间典籍储湖畔,天帝琅嬛降范家。有书促有德,皆有为之士;无知夸无畏,乃无耻之尤!早传古语,吴越非藏污纳垢之地;再续新词,宁波是育才兴学之乡。千帆万舶,大港船通四海;八索九丘,甬人学富五车。阳明哲理,攻破心中之贼;宗羲宏论,剖析君王之害。婉约抒情,吴梦窗粉烟蓝雾;激昂报国,张孝祥铁马金戈。奉化生林逋,落户孤山,胸怀梅鹤;鄞县隐高明,扎根菊圃,泪洒琵琶。一品忠贞,方孝孺血流北阙;满腔壮烈,张苍水魂系南明。逢早春而悼柔石,望红桃而祭殷夫。江山如画,潘天寿画登泰斗;雁行如字,沙孟海字舞龙蛇。人生如戏,周信芳戏传麒派;奋进如船,包玉刚船夺王冠。汇商界巨头,联社团俊彦。中科院士多甬籍,沪人祖辈半宁波。漫步月湖,极目天涯。有海水处必有华裔,有华裔处必有同乡,有同乡处必有人才,有人才处必有勋业。安得风云会,凝聚宁波帮。重返月湖,共煮青梅。忆唐宋衣冠之盛,议当今鹏翼之飞。

月湖一千二百岁矣!饱经忧患,见证兴亡。观君子化猿鹤,看小人化沙虫。城头换帜,碧波不改长青色;弄臣变脸,书楼不折栋梁腰。帝制皇权俱灭,月湖活水长流。远迎宾客,近纳乡亲。众乐亭遗址可寻,独乐不如众乐;芳草洲茂林犹在,孤芳怎及群芳。四面无墙,游客自由来往;八方坦路,公民平等消闲。专家到此,回顾前朝师表;公仆临湖,遥瞻古代清官。佳节招商,服装集锦。云想霓裳影,玉想水晶心。忧物欲横流,盼世风日上。对景写生,鲜花与人面映红;登高祝愿,服饰共心灵媲美。今日游人,追思先辈贤人;后代游人,再思今日贤人也!

(此文是应宁波市邀请为宁波天一阁附近的月湖撰写的碑铭)

——摘自2004.3.16《文摘周刊·文化》原载3.3《中国纪检监察报》

【魏明伦】四川内江人。历任四川省自贡市川剧团演员、编剧,全国政协委员,中国剧协副主席,四川省作协副主席。1980年开始发表作品。1988年加入中国作家协会。国家一级编剧。著有杂文集《巴山鬼话》,电影文学剧本《四川好人》等。

范文十:魏明伦“浮世危言” 投稿:史窖窗

“鬼才”这种称呼可不是随便喊的,也不是随便一个人就能配的。但魏明伦例外。

  魏明伦身上的“鬼气”,与巴蜀文化之“诡奇”,可谓一脉相承。

  在他家客厅的墙上,挂着一幅贾平凹的题字“巴蜀鬼才”。魏明伦和流沙河并称“蜀中二杰”。也有居心不良的人,生拉硬扯地把自己与魏明伦扯上关系,到处宣传自己和魏明伦并称“蜀中二杰”。令人捧腹。

  魏明伦笑称自己是一个没有学历、没有背景、没有接受过科班训练的“三无”人员。

  魏明伦说,父亲是川剧鼓师,兼通文墨。他从小被梨园始祖“太子菩萨”摸了“脑壳”。7岁学戏,9岁登场,“台上扮演生净末丑,台下自修诗词歌赋”,逐渐由“三尺戏子”转为“一介书生”。

  贾平凹曾跟西安有关方面推荐,希望西安能引进魏明伦这个文化人才,但贾平凹毕竟一介书生,也是有心无力,最终没有搞定。

  这位身材矮小、一头卷发的“鬼才”,时常语出惊人。他的骨子里就有一种叛逆性和批判性,说到激动处,还会爆出几句四川脏话。

  魏明伦做事、作文从不循规蹈矩,从不按常理出牌,不断地换招。就在很多人认为他是一个出色的剧作家的时候,他却转写杂文,抨击时弊,而就在很多人激赏他的杂文的时候,他却潜心于辞赋创作。

  辞赋在很多人看来,似乎都是歌功颂德的文体。但魏明伦却恰恰反其道而行之。他把辞赋当杂文写,把杂文当美文写。

  他一边在辞赋里赞美人情风物,一边又在辞赋里“大放厥词”,高调表达他的“二民主义”主张。即用“民族”的形式,来表达他的“民主”思想。拿古人的瓶子,装自己的酒。

  他的“酒”就是杂文和政论。

  他的辞赋,既有古人的风骚之意,却又不艰深古奥,而是纵论天下,快意恩仇,阐明新主张。读魏明伦的文赋,一如品浓烈川菜,麻辣爽口,很过瘾,很“巴适”,快哉快哉!

  

  “前30年厄运,后30年幸运”

  

  京华周刊:你对你一生的文艺创作有一个怎样的评价?

  魏明伦:在我60年创作生涯庆典活动的时候,我有一个花甲感言。我将我这60年的创作大致分三个阶段:80年代中期以前以戏剧著称,80年代-90年代初期,以杂文著称,90年代中期以后以辞赋著称。前30年坎坷,后30年幸运。

  京华周刊:这个如何具体理解呢?

  魏明伦:我的人生经历、创作经历随中国的时局命运而起伏,前30年是厄运,后30年是拨乱反正。

  京华周刊:我觉得前30年的厄运对于你的创作来说反而是一种幸运和财富。

  魏明伦:当然。尤其是对戏剧创作来说。我的艺龄和共和国的国龄是相同的。前后30年反差。我过早地被打入社会底层,过早地体验社会忧患。这对于我来说是一种幸运。

  所以我有三个童子功:戏剧童子功、文学童子功、运动童子功。有戏剧童子功的人未必有文学童子功。因为唱戏的都是艺人,艺人在过去文化水平是很低的。我也是当代作家中学历最低的,连小学文凭都没有,但我并不以此为耻,反以此为荣。但我现在却是若干个大学的客座教授。有些作家还进修过,但是我连进修班都没进过。

  京华周刊:你所说的“运动”童子功是指什么?

  魏明伦:就是搞政治运动。我和流沙河同时被打成“右派”。我是为他打抱不平而被当成“右派”看待的。但我并没被真正划入“右派”,是因为我那时年龄还不到。我是享受“右派”待遇(笑)。想把我打成右派却不行。因为少年犯只有刑事犯,没有思想犯。正因为我有如此的劫难,我才能面临惨淡的人生。所以我从小就形成了一种逆向性思维。

  京华周刊:逆向性思维是一种创造性思维。逆向性思维对于一个文学家和艺术家来说,是一种独特的品质。很多人恰恰是太循规蹈矩了,反而搞不出有价值的东西来。

  魏明伦:我对这种逆向性思维的理解是“独立思考,独家发现,独特表述”。凡事都要独立思考,才能有独家发现,但是最后都需要有独特表述,才能有好的文学成果。我独特的表述就是杂文,现在是辞赋。改革开放30年,让我时来运转,比起那些死去的人来说,我是幸运的,当然这幸运中也有坎坷。

  

  践行“二民主义”

  

  京华周刊:在改革开放这30年中,你认为你在文艺创作上的突出成就是什么?

  魏明伦:这30年,整个来看,戏剧是我的主体,杂文和辞赋是两翼。创作上,我主张“二民主义”:即追求民族的艺术形式与民主的思想内涵。戏剧、杂文都是民族形式的。我写骈文、碑文,更是民族形式,虽然形式是民族的,但内容是民主的。另外,我不完全同意笼统地说“越是民族的,就越是世界的。”

  京华周刊:这个如何解释?

  魏明伦:从艺术形式来讲,应该是越是民族的,就越是世界的。但是从内容来讲,就不一定了。因为我们这个民族,从北宋以来就闭关锁国。而且我们这个民族跟民主是有矛盾的,本身是一个缺乏民主传统的民族。从北宋到晚清尤其如此。既然我的形式是民族的,而内容是民主的,那么必然发生矛盾。

  京华周刊:那么这个矛盾如何化解?

  魏明伦:用我的民主内涵去统摄民族形式,用我的戏剧去表现民主意识。包括我的《易胆大》、《巴山秀才》、《潘金莲》、《四姑娘》、《变脸》等,都是如此。继承、变革、发展民族艺术形式,来表现时代思潮。

  京华周刊:我觉得你的作品中暗含着你对中国未来发展的一种念想。

  魏明伦:我跟极端民族主义谈不到一起。比如《中国不高兴》这本书的一批作者。

  京华周刊:我觉得你似乎是在建构一个“乌托邦”。你觉得你这种形式会受到社会认可吗?

  魏明伦:我不可能会是社会的宠儿。陈逸飞临死前,我曾跟他做过一次对话。我跟他恰好相反。他搞的一切,比如油画、电影、时装等,都是时尚化的民族元素。

  京华周刊:通过对你的艺术观念的梳理,我有一个感受,一个文学家,一个思想者,他与这个社会、这个时代,都构成了一个大矛盾、大反差。你对于这个时代来说,似乎离得很远。

  魏明伦:这个时代是偶像崇拜的时代。我特别反对偶像崇拜,它是一种返祖现象。现在很多偶像崇拜,都在喊要个性解放。但是真正的个性解放,是以破除偶像崇拜为前提的。在个性解放中,只有先驱,没有偶像。所以我喜欢说“三无”:无偶像,无禁区,无顶峰。

  

  现在是“浮世”加“怪世”

  

  京华周刊:作为一个孤独者,你看到的这个社会,肯定是一片混沌。

  魏明伦:因为我受鲁迅的影响太深,我力争少说假话套话,多说真话。80年代是思想解放的时代。90年代中期以后进入商品社会,是物欲横流的时代。所以我不认为现在是“盛世”。朱元璋要称帝,大臣就说:高筑墙,广积粮,缓称王。后来毛泽东改成:深挖洞,广积粮,缓称霸。我就说:多务实,快扶贫,缓称盛。尽管我是改革开放的受益者,但是我也有很多忧虑。我认为现在是乱世之后,盛世之前,浮世之中。所以是个怪世。

  京华周刊:盛世有盛世的标志。你所谓的盛世的标志应当是什么?

  魏明伦:河清海晏、风调雨顺、民富国安。没有大地震,没有旱涝,没有瘟疫,没有食品安全问题。还有两个标志:古人所说的,一个是满,粮仓要满。一个是空,监狱要空,犯罪率极低。我们现在是粮仓很满,但是粮仓里的粮食分配严重不均。

  京华周刊:你说的浮世和怪世,如何理解?

  魏明伦:既然是浮世,必然是人心浮。既然我们承认了人心浮,那还怎么能称盛世呢?我认为,现在不但官场时弊很多,还有文娱“摇头丸”盛行。整体来说,现在进入了一个高科技低人文、高经济低道德的时代。高科技是因,高经济是果。低人文是因,低道德是果。所以我前30年反对政治挂帅,近30年反对娱乐挂帅。

  京华周刊:文艺的娱乐功能当然也很重要,但现在是追求单一的娱乐功能。

  魏明伦:我们现在是“不差钱”差道德。跟赵本山的小品所说的不一样。那个小品所说的其实还是差钱。我们现在是“摇头丸”产生的麻痹、麻木不仁。所以我在《岳阳楼新景区游记》中就表达了我的观念。范仲淹没有遇到我们这个时代的问题。我们现在是水域污染,丛林法则,染缸文化,尔黑我污。强调斗争哲学,钞票图腾。喜经济飙升,忧道德沦丧。“最恨硕鼠害人,更忧人变硕鼠。”

  京华周刊:你的赋兼有杂文和政论的元素,既通俗易懂又极富思辨性。

  魏明伦:我这几年写了60多篇辞赋。但我实际上是以辞赋的形式来写杂文和政论,“把文学恐龙变成艺术孔雀”。因为诗、词、文、联、曲这几种艺术体裁一直是没有断的,“五四”以后也有人在写,但辞赋在近代却断了。所以我说它是恐龙。恐龙灭绝了嘛。所以在辞赋创作上,我是在形式上继承,在内涵上变革。当时我的《金牛赋》在人民日报、新华社发表的时候,深圳改革元老袁庚看了以后,十分惊叹。

  京华周刊:他该不会认为你的辞赋是在歌功颂德吧?(笑)

  魏明伦:当然不是。但是现在,很多人错误地把辞赋当成了歌功颂德的文体。其实只有汉代的骚体赋才是歌功颂德的,我的赋一般在《杂文选刊》发。一般的赋怎么可能会在杂文刊物上发呢?

  京华周刊:既然是带有杂文或批判色彩的,那么那些找你写赋的地方政府能接受吗?

  魏明伦:能接受。因为很多地方都是老板出钱。他们看重的是我的名气。他们其中很多的经办人都是我的粉丝。还有,有些我是用的曲笔,他们也看不懂,但我就是需要这种效果。

  京华周刊:但是我看你有些杂文或辞赋,恰恰是直抒胸臆的。

  魏明伦:是直抒胸臆。但是也需要以子之矛,攻子之盾,“指桑骂槐”,“王顾左右而言他”,用反讽。文学评论家何西来在看我的辞赋的时候就说,首先一看是美文,再一看是一篇杂文。我是在“两可”之间,可看性与可思性并举。“可思性”是我发明的词。

  

  “整个地球内分泌失调”

  

  京华周刊:我感觉你的杂文或讲演中,透露出对这个时代的绝望,有些人甚至还称你“老愤青”。你对我们现在这个时代如何评价?

  魏明伦:我觉得我们进入了一个前所未有的时代。就是前面我所说的高科技造成的低人文。高科技改变了大自然的正常的规律,整个地球内分泌失调,所以它才阴阳颠倒、美丑不分、雌雄不辨。

  京华周刊:我觉得似乎是整个社会病了,整个社会已经形成了一种群体性的症候。

  魏明伦:对。就是我所说的内分泌失调。那么疯牛病、禽流感、非典等等,这些以前所未有过的病症就都出现了。这都是伴随自然界的变异出现的。阴阳、雌雄、乾坤是分明的,如果这些颠倒和不分,那么就必然内分泌失调。现在很多年轻人爱唱一首歌曲叫《老鼠爱大米》。老鼠过街人人喊打,老鼠完全是危害人类的,是受人类厌恶的,但是现在却用它来象征爱情。老鼠爱大米是践踏大米。过去的爱情是蝶恋花、蜂采蜜、蚕吐丝,不但美,而且符合自然规律。

  京华周刊:人性应该是与自然性相统一的,但是现在,人性是与自然性相违背的。

  魏明伦:是啊,就像蛹化蝶,它是在劳动中自然形成的,是一种美学智慧的结晶。但是“老鼠爱大米”,完全是一种无意识的。虽然这个歌是受到了美国的“米老鼠”形象的影响,但这是别人的价值观,而我们中国是不可能喜欢老鼠的。

  京华周刊:所以我读了贾平凹的《高老庄》之后,就有一种感慨,就是在不断的城市化进程中,不但高老庄失去了其原有的自然本色,而且那里的人竟然也退化了,性功能竟然出现了前所未有的退化。这看似是一种荒诞,其实恰是一种必然。外在环境之于内在环境的变化。

  魏明伦:是啊。就像我们这个社会一样,80年代是文学时代,90年代是商品时代,现在是娱乐时代。这就是最大的变异。

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