小说的文体特征简答题_范文大全

小说的文体特征简答题

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范文一:小说文体的基本特征 投稿:薛砹砺

学教 育 

何 镇邦 。著名文 学教 育家。 1 6 年 毕业 于复旦 大学 中文 系。 历  92

任北京 回民学院 、北京 回民中学教师 ,中国作协刨研 室研 究人员 。中  国作协 鲁迅文 学院教研 室主任 。研 究员。 1 8 年加入 中国作家协 会。 95  

著有 《 长篇 小说 的奥秘》、 《   当代小 说艺 术流变)   伎 学 的潮 汐>、 、   伎 体的 自觉与抉择》   仇 十年代 文坛扫描 、 《 、 观念 的嬗变 与文体  的演进》   《 、 文学 的新世纪》等 文学评论集 。 《 笔墨毒    伎 化 屐  b、 赫 、 伎 坛杂俎》、 《   边走边 Ⅱ》 侏 白天 堂的药 方) 等 散文 随笔  乞、 集 。主编 《 当代 名家随笔 丛书》 《 、 中国女作 家情 感世界 散文丛 书)、   伎 体 学丛 书》   《 马长篇小 说丛 书》 、 黑 、 《 名家侧 影》 等大 型书 系 。   评论 集 《 当代 小说艺术流 变》 《 、 观念 的嬗变 与文体 的演进> 分别 获 

第二 届和 第六届 当代文 学研 究奖 。评论 储 的报告> 获 第三 届乌 金 

奖 ,评论 《 呼唤 革命英 雄 主义> 获 《 放军 报) 文艺 评论 奖。 近年  解 来 .多次应邀到北 美、东南亚和港澳 台访问讲学。  

小 说 文 体 的 基 本 特 征 

回 何 镇 邦 

要认识小说文体的基本特征 , 首先需要梳理一下中西小说  文体形成的历史 。中西小说文体 的形成几乎都 经历 了从 神话 、   传说、 民间故事 再到小说的过程 ; 只是 中国小说 从神话 、 传说 、   民间故 事到小说 的过渡是 史传文 学 ,而西 方小说 从神话 、 传 

说 、 间故 事 到 小 说 的过 渡 是 史 诗 。 民   追溯 中国小说文体形成的历史 , 当然可 以上溯到神话 。中 

国的神话 , 不是古希腊的神话那样 由代 表天空和大地 的神结合 

产 生 一 群 儿 女 组 成 神 的世 界 , 由此 发 展 为包 括代 表 自然界 的 太  阳、 月亮 、 大海 、 春夏秋冬 、 风云 雷电等神 的代表人 类社会 的智 

慧、 战争 、 文艺等神的各 种神祗 的奥林 匹斯神 系, 而是 散见于古  籍 之 中 , 《 五 历 记 》 徐 整 著 ) 所 载 的 盘 古 开 天 辟 地 的 故  如 三 ( 中 事 、列子 ・ 问》 中所载 的女娲 补天与共 工触 不周之 山 的故  《 汤 事, 等等。鲁迅对神话 的形 成与本质 , 精辟 的见解 , 在《 有 他 中  国小说史 略》 中这样说 : 昔者 生 民, “ 见天地万物 , 变异不 常 , 其  诸现象 , 出于人 力所能之 止 , 自造 众说 以解释 之 ; 又 则 凡所 解  释, 今谓之神话 。神话大抵以一 ‘ 神格 ’ 为中枢 , 又推演为叙说 ,  

而 于所叙说 之神 ,

之事 , 又从 而信仰 敬畏之 , 于是歌颂其 威灵 ,   致美于坛庙 , 而愈进 , 久 文物遂繁。故神话 不特 为宗教之萌芽 ,  

美术所 由起 , 实特为文章之渊 源。” 鲁迅 :中 国小说史 略》 ( 《 第  二篇 《 神话与传 说》 见《 , 鲁迅全集》 民文 学出版社 18 年第9 人 91   卷1 7页 ; 中西 神话 虽 繁 简 不 同 , 都 包 含 了后 来 产 生 的 小 说  ) 但 文 体 最 基 本 的要 素 : 事 性 。 故   关于传说 , 鲁迅也有一精辟的解释 , 他说 :从神话演进 , “ 故  事渐近 于人情 ,出现的大抵 是 ‘ 半神 ’ ,如说古来建 大功的英  雄, 其才能在凡人 以上 , 由于天授的便是 。例 如简狄吞燕 卵而 

学 教 

生 商 , 时 ‘ 日并 出 ’尧 传 羿 射   尧 十 , 之 的 话 , 是 和 凡 人 不 同 的 。这 些  都

口传 , 今人谓 之 ‘ 传说 ”, 由此 再  ’ “ 演 进 , 正 事 归 为 史 , 事 即变 为  则 逸 小说 了。” 鲁迅 : 中国小说 的历  ( 《 史 的变迁》 见 《 , 鲁迅 全集》 民文  人 学 出 版 社 18 年 版 , 第 9 3 2 91 卷 0 

页 。 ) 中 国 , 往 把 神 话 与 传 说  在 往 糅 在一起 , 称为 “ 神话传 说” 中国  , 的神 话 传 说 作 为 小 说 的 源 头 不 仅  提 供 了 叙 事 的 方 法 ,而 且 提 出 了  叙事 的题 材 。   民 间 故 事 ,指 的 是 在 民 间 口   头 流 传 的故 事 。 民 间 故 事 直 接 孕  育 了 小 说 , 中 国 , 间 故 事 对 小  在 民 说 的 影 响更 大 。从 神 话 传 说 拓 展  演 化 而 来 的 嫦 娥 奔 月 ,牛 郎 织 女  等 民间故事 对小说创 作有着 很大  的 影 响 ;而 民 间 故 事 一 种 特 殊 的  社 18 年 版 , 1页 ) 圣 叹 的 这  91 第 6 金

一 一

何镇邦先 生 

是 中 国 小 说 发 展 史 上 的 一 个 

文体——宋元 形成 的话本 ,即说  书 的底 本 ,可 以 说 是 孕 育 宋 元 以 

后 白话 小 说 的胎 盘 。   在 中 国 小 说 文 体 的形 成 过 程   中 , 为 神 话 、 说 、 间 故 事 与  作 传 民 小 说 的 中 介 是 史 传 文 学 。 中 国早  

番 点 评 ,既 点 明 了小 说 与 史 传  脉相 承 的关 系 ,也点 明它们 的 

阶段 , 它仍然是文 言小说 的j   而且 还没有 完全从神话 传说 

传 文 学 中脱 胎 出来 。 到 了 宋  代 ,由 说 书 的 话 本 演 变 而 来  本 小 说 ,可 以 说 完 全 从 神 话  和 史 传 文 学 中脱 胎 出 来 ,成  正 意 义 上 的 小 说 。宋 元 话 本  些 名 篇 , 《 油 郎 独 占花  如 卖

区别 , 即一是记实 , 一是 虚构 。  

先 秦 诸 子 散 文 也 是 从 神

话 传  说 到 小 说 的过 渡 中 介 之 一 。诸 子  散 文 对 后 来 小 说 的影 响 不 在 文 体  结 构 , 在 于 叙 述 的写 意 性 。人 们  而

期 的历史 著作 ,主要 指 《 左传》  、 《 国策》 《 战 、 史记》 等作 品 , 由于文 

体 具 有 较 强 的 文 学 性 ,即 既 有 引  人 人 胜 的 历 史 故 事 的 叙 述 ,又 善  于 通 过 人 物 的语 言 和 行 动 刻 画 生  动 的人 物 形 象 , 被 鲁 迅 称 为 “   像 无

通 常举 出《 语 ・ 论 先进 》 中关 于  叙 子路 、 哲 、 有 、 西华侍 坐 , 曾 冉 公 孔 

子 师 生 一 段 生 动 的 对 话 ,通 过 片 

《 杜十娘 怒沉 百 宝箱 》 属 , 之   所及, 直逼现 当代 。它们不仅  到 当代 小 说 创 作 ,形 成 新 民 

说一派 , 且不 少成为戏 曲 、 而   的 题 材 。宋 元 话 本 之 后 , 即是  古代小说最繁荣时期的 明   说 , 一 时 代 , 产 生 了 诸  这 既 国演 义 》 《 浒传 》 《 游  、水 、西

言 只 语 和 某 一 行 为 举 止 简 要 的 记  叙 ,即 传 神 地 写 出孔 子 师 生 的 精  神 风 貌 。 这 种 写 意 性 的 叙 述 对 魏  晋 以 后 的 志人 的笔 记 小 说 在 叙 述  策略 上产 生 重大 的影 响 。 当然 ,  

韵之离 骚” 史记》 在刻画人 物  的《 ,

形 象 时 成 功 地 运 用 “ 见 法 ” 而  互 , 《 传》 左 中关 于 战争 的描述 , 对  都 后 来 的 小 说 创 作 发 生 重 大 的 影  响 , 称 之 为 史 传 文 学 。对 于 小 说  故 文体 与史 传 文学 的继 承关 系 , 明  清 之 际 的小 说 评 点 家 们 早 就 有 清  醒 的认 识 。金 圣 叹 曾指 出 :《 浒  “水 传》 方法 , 都从 《 记》 史 出来 , 有  却 许 多 胜 似 《 记 》 。… … 其 实 《 史 处 史 

《 子》 《 庄 、 韩非子 》中引用 的大量  寓 言 也 对 后 来 的小 说 创 作 产 生 重 

大 的 影 响 ,有 的直 接 成 了 小 说 创  作的素材。  

《 红楼梦》 《 、金瓶 梅》这样一 

上 中 国 小说 艺 术 高 峰 的 著 名  小 说 ,还 有 明清 之 际 的 “ 三  “ 拍” 属 的“ 情小 说” 二 之 世 和 

中 国小 说 形 成 于 魏 晋 南 北 朝 

时 期 。早 期 的 小 说 均 用 文 言 书 写 ,  

故 相 对 于 宋 元 以后 出 现 的 白话 小  说 , 之 为 文 言小 说 。魏 晋 的文 言  称

的 “ 责 小 说 ” 而 除 了 白 话  谴 。 之 外 , 言小 说 到 了 明 清 之 8 文  

产 生了像蒲松龄 的《 斋志  聊

样 伟 大 的 作 品 。 “ 四 ” 文  五 新

记》 是以文运 事 ,水浒 》 因文生  《 是 事 。以 文 运 事 , 先 有 事 生 成 如 此   是 如此 , 都有算

计 出一篇 文学来 , 虽  是 史 公 高 才 , 毕竟 是 吃 苦 事 。因  也

文生事 即不然 , 是顺 着笔情 去 , 只  

小说分 为两支 , 一是 以干宝 的《 搜  神记 》 为代 表的志怪 小说 , 一是 以  刘义庆 主编 的《 世说新 语》 为代 表 

的 志 人 小 说 。 志 人 小 说 成 为 中 国 

动 之后 ,产生 了同西方 接勒  代小 说 ,这样 一来 ,从 文体  说, 中西 小说 已经融通 一体 ,   十 分 大 的差 异 了 。  

西 方 小 说 文 体 大 致 形 威 

八 世 纪 , 这 之 前 , 然 经 历  在 仍

笔 记 小 说 的滥 觞 ,而 志怪 小 说 又  开 启 了 唐 人 传 奇 中 的神 话 小 说 和  明清 以 《 西游记 》 《 、 封神演 义》 为  代 表 的 神 魔 小 说 一 路 。唐 人 传 奇 

削 高 补 低 都 由我 。 ” 金 圣 叹 :读   ( 《 第 五才 子 书》 ,见 陈 曦钟 等 辑校 

《 水浒传 全译本》 ,北京 大学 出版 

话 、 说 、 间 故 事 及 其 过 渡  传 民

学 教 育 

偏 见》 作品的 出现 , 志着西方  等 标 小说文体 的形成 。稍后 , 国作家  法 雨果 的《 巴黎 圣母 院》 悲惨 世  与《 界》的浪漫 叙述 ,英 国作 家瓦尔  特・ 司各 特的 《 十字军 英雄记 》 等  约三十部历 史小说 中的宏大历史  叙 述 ,法 国 作 家 巴 尔 扎 克 、斯 汤  达 、 里 美 、 楼 拜 , 国作 家 狄  梅 福 英

更 斯 、 克 雷 , 国作 家 果 戈 理 、 萨 俄   托 尔 斯 泰 、 契 诃 夫 等 在 十 九 世 纪 

系列伟 大作 品中所 进行 的批判  现 实主义的叙述 ,则 标志着 西方  小说 文体的成熟 。进 入二 十世纪 

以来 ,西方小说文 体经历 了多方  面的革新 , 现开放 的、 出 多元 的 反 

何镇 邦先生体验生 活 

传说 的新 的面貌 。举其要 者 , 有俄  冲突和人与人 的关系 ,它是人类  从 原始 氏族部 落社会 向阶级社会  过 渡 时 期 悲 壮 历 史 的缩 影 。 中古 

欧 洲 的 史 诗 则 分 为 两 类 :一 类 以  E尔 曼 民 族 的 英 雄 史 诗 为 代 表 , t  

史 诗 等 阶段 。   古希 腊神话是 西方神话 中最 

国作家陀思 妥耶夫斯基 在 《 与  罪 罚》等作 品中出现 的被 巴赫金称 

为复调小说 的新的结构 和叙述方  式 ;有奥地 利作家 卡夫卡在 《 城  堡》 中出现 的意蕴—— 象征叙 述 

方式 和人 物形 象 符号 化 的写 法 ;  

古 老 而又形 成 神 系的神 话体 系 。   西方 神话 同样 是各 民族借 助于想 

象 的 方 式 回答 谁 用 什 么方 法 创 造  了 世 界 、谁 用 什 么 方 法 创 造 了人  

类 、谁用什 么方法创造 了文化 等  三 大 问题 , 即关 于 宇

宙 自然 、   亦 人 类和文化 的起源 问题 。古希腊神 

话 中 ,形 成 了 由代 表 自然 界 的 太  阳 、 亮 、 海 、 夏 秋 冬 、 云 雷  月 大 春 风

如《 希尔德希兰特 之歌 》 《 、 贝奥武  甫》等 ,歌颂的 多为部落贵族 英  雄, 故事 中也是神 人穿插 , 神已  但 不 是 主 角 ; 类 以 历 史 人 物 、 间  一 民 传说 为基础 ,歌颂 统一 国家 的英  雄人 物 ,是欧洲 各 民族高度 封建  化之后 的产物 , 如法 国的《 罗兰之  歌 》 西班牙 的《 、 熙德》 德国 的《 、 尼  伯 龙根 之 歌》 俄罗 斯 的《 戈尔  、 伊 远 征记》 。西方史诗叙 述的三元  等 素 : 人 物 ” “ 间 ” “ 生 的 事  “ 、空 和 发

件 ” 后 来 的小 说 形 态 的人 物 、   给 情 节 、 境 三 元 建 构 提 供 了范 式 。由  环

有法 国作 家普鲁斯 特在 《 忆逝  追

水 年华 》 ,爱尔 兰作 家 乔伊 斯 在  《 尤利西斯 》 等作 品中运用 的意识  流叙 述方 式 ;有 阿根廷作家 博尔  赫斯 在《 交叉 小经的花 园》 一系  等 列作 品中创造 的叙 事 的虚拟性与  圈套式 的叙 述方 式 , 等 , 外 , 等 此   法国 的新小说 ,拉美 的魔幻现实  主 义 , 都 创 造 新 的 叙 述 方 式 。回  也 顾西方小说 文体从十八 世纪 以来  的三百余 年的历史 ,经历 了从 形  成 到 成 熟 再 到 革 新 发 展 的 几 个 阶  段 ,这对 于我们认识 小说文体 的 

基 本 特 征 是很 有 益处 的 。  

电等神 和代 表人 类社 会 的智 慧 、   战争 、 文 艺 等 神 祗 组 成 的奥 林 匹 

斯神系 。  

关 于传说 。古希 腊奥林 匹斯  神 系中的阿 喀琉 斯 、阿伽 门农 等  英雄 的故事 ,往 往和神话 混杂并  存 ,故可 以把神 话与传说 合称起  来说。这 同中国 的神话传 说可 以  合 称 同 出 一辙 。   西方 的民间故事也 直接孕 育  了 小 说 。例 如 文 艺 复 兴 时 期 出 现 

此可见 ,史 诗在西方 小说文体 形 

成 过 程 中的 重要 意 义 。  

小 说 文 体 的 基 本 特 征 ,表 现 

在 以下 几 个 方 面 。  

形成 于十八世纪 的西方小说 

的意大利作 薄伽丘 的《 日谈 》 十 就  继承和 发展 西方 中古 民间流传 的 

故事 。   在 西 方 的 文 学 发 展 中 ,作 为  神话传 说与小说 过渡 中介 的史诗  是 一 种 比较 繁 荣 也 比较 重 要 的 文 

文体 ,以中世纪 的散文虚构 故事  为先导 , 以薄 伽丘的《 E谈 》 拉  十 t 、

第 一 个特 征 : 拟 性 。 虚   虚拟 性可说是 小说文体 最重 

伯雷 的《 巨人 传》 塞万提 斯的《 、 堂 

吉诃德》 等为代表 。1世

纪 的英 国  8 完成 了产业革命 ,确立 了君 主立  宪 政体 ,率先 发展 了资 本主义 和  殖 民 主 义 ,产 生 了 中产 阶 级 读 者  

群 , 是, 于 近代 意 义 的小 说 率 先 在  

要 的特征 。王蒙 在总结 了他 的小 

说创 作经验之 后 ,对小说 文体 的  特征 做 了一些 精辟的 阐述。他这 

样写道 : 小说是 虚拟的生 活。 “   ‘ ’ 虚 就是 虚构 ,拟 ’ ‘ 就是模拟 , 模  拟生活。 “ ” 小说 是 一 种创 造 。 为  因

体 。西 方早期 的史诗是古 希腊 的  史诗, 如荷马史诗 , 内容 的重点  其 由解释世界 的起源 、人 与 自然 的  关 系 转 变 为 描 述 人 类 社 会 的 矛 盾 

英 国兴起 。丹 尼尔 ・ 笛福 的《 鲁滨 

逊飘流记 》 、享利 ・ 菲尔丁 的 《 汤 

它 来 自你 自己对 生 活 的 发 现 。   发 现 是 一 种 创 造 ,是 在 生 活 

… …

姆 ・ 斯》 简 ・ 尔汀 的 《 慢 与  琼 、 奥 傲

里的一种寻求 , 一种寻找 。这种创 

国豳鲞翻 

造 ,不 仅 对 于 你 作 品 的 读 者 来 说  是 一 个 新 的 东 西 ,而 且 对 于 作 者  来 说 也 是 一 个 新 的东 西 。 ” 小 说  “ 往往 又是对 生活 的一种 发展 。  

… …

垫. 竺  堕

分子 ” “ 求者 ” 的 探 同伴们 在 改正  错划之后 ,江苏 省委宣传 部 曾拨  专 款 组 织 他 们 到 西 北 、 南 、 中  西 华

等 地 参 观访 问 , 示 安 抚 , 程 从   以 行 南京 出发 , 徐州 、 安 到 成都 , 经 西   然后又 到重庆 、 汉再 回到南京 , 武   历 时 一 月 有 余 。在 成 都 时 , 他们 住  进 锦 江 饭 店 ,星 级 饭 店 的 豪 华 设   施与舒适 程度让 高晓声这 个刚从  江 苏 常 州 郊 区农 村 茅 舍 里 走 出来  的人 有 一 种 天 上 人 间 之 感 。他 生 

宣 

史 传 文 学 ,从 魏 晋 南 北 朝 的 志 人 

志怪小 说到唐人传 奇 、宋元 话本  得 到 发 展 ,而 到 明 清 小 说 臻 于 成 

熟 ,故 事 始 终 是 各 类 形 态 的 小 说   的基 本 骨 骼 。由此 可 见 , 事 情 景  故 小说文体最基本的特征之一。   鲁 迅 先 生 早 就 指 出 : 而 这 谈  “ 论 故 事 , 就 是小 说 的起 源 。”鲁  正 ( 迅 : 中 国 小 说 的 历 史 的 变 迁 》  《 、

小 说 是生 活 的一 种反 映 , 又 

是 生 活 的 一 种 虚 拟 和 假 设 ,生 活  的 一 种 补 充 ,又 是 生 活 的一 种 虚 

拟 和 假 设 , 活 的 一 种 补 充 , 活  生 生

的 一 种 深 化 、 化 、 化 , 生 活  净 强 是 多 因子 的一 种新 的排 列 组合 。”  

“ 说 的想 象 更 加 自觉 。我 们 往 往  小 把 生 活 想 象 得 比 实 有

的 更 好 一  些 , 鲜 明一 些 , 弥 补 客 观 没 有  更 来 完 全 达 到 的 。这 叫 做 虚 拟性 地 实  现 客 观 上 尚未 完 全 实 现 的 东 西 。”   “ 说 又 是 作 者 的 内 心 与 作 者 的  小 生 活 经 验 ,作 者 的 主 观 世 界 与 他   们 所 处 的客 观 世 界 的完 美 结 合 。”   ( 蒙 : 漫 话 小 说 创 作 》 海 文 艺  王 《 上

出 版 社 18 年 版 第 7 、2 9 、0  93 8 9— 3 8 、

1页 ) O  

《 迅 全集 》 鲁 ,人 民文 学 出版 社  18 年 版 第 九 卷 第 3 3 ; 91 8 页 )英 国  著 名小 说家福斯特 则把 故事性提  高 到更 高的层 面上来 认识 , 他说 :  

“ 事 是 小说 的 基 本 面 , 有 故 事  故 没 就 不 成 为 小 说 了 。 可 见 故 事 是 一  切 小说 不 可或 缺 的最 高要 素 。”   (英 )爱 ・ ・ ( 摩 福斯 特 : 小说 面 面  《

前 曾向我描述住 进成都 锦江饭 店  的 感 受 ,面 对 席 梦 思 软 床 、压 水 

瓶 、地 毯 和 一 尘 不 染 没 有 异 味 的  卫 生 间 ,他 有 一 种 不 真 实 的 梦 幻  之 感 。 他 并 未 把 这 段 深 切 的生 活 

感 受 写 成 客 观 纪 实 与 主 观 抒 情 的 

散 文 , 是 虚 拟成 小 说 , 为 “ 而 作 陈 

奂 生系列 ” 《 继 漏斗 户 主 》 后 的  之 篇 佳 作 行 之 于 世 ,获 得 了极 大 

观 》 苏炳 文译 , , 花城 出版 社 1 8  94 年版第2页 。) 3  

由 以 上 引 述 的 经 典 论 述 中可 

在 这 儿 ,王 蒙 把 小 说 虚 拟 性  的 文 体 特 征 从 方 方 面 面 阐 述 得 相  当全 面 透彻 。从 王 蒙 提 纲性 的论  

的成 功 。 小 说 中 陈 奂 生 因 不 吃 早  饭 去 卖 油 绳 血 糖 低 晕 倒 而 被 送 进  招 待 所 住 “ 间 ” 经 历 与 感 受 实  高 的 际 上 就是 高 晓 声 在 成 都 住 进 锦 江  饭 店 的 经 历 与 感 受 的虚 拟 。 由 此  可 见 , 说 中 的 一 切 虚 拟 , 都 有  小 大 作 家 经 历 体 验 的 生 活 经 历 为 依 

据。  

以看 到 , 事 是 小 说 的 起 源 , 事  故 故

性是 小说文体 不可或缺 的最高要  素 。故事与情 节当然不尽相同 , 故 

事 (t y 是 一 个 序 列 上 ( 间 ,   s r) o 时 或

述 中,我们 大抵可 以体会 到 以下 

几 个 方 面 的 内容 。  

因 果 ) 列 的 事 件 , 情 节 ( et 排 而 pa)   则 指有 意 义 的一 系列行 动 过程 。   但 人们 已 习 惯 于 将 故 事 与 情 节 联   合 在一起看 , 把人物 、 事情节  并 故 同环境 三个 要 素联 结在 一 起 ,   作 为传 统小说的叙事模 式 , 称 “   简 性 格——情 节模

式 ” 2世 纪 的小  。 0

首 先 ,小 说 的 虚 拟 性 表 现 在  作 家 对 待 生 活 素 材 处 理 的 态 度 和  方 法 上 。因 为 , 说 既然 是 作 家 以  小

虚 拟 客 观 世 界 和人 的 心 灵 世 界 的 

方 式 表 达 现 实 世 界 的经 验 ,从 而  反 映社会 生 活 和作 家 的感 受 , 那  么 ,它 对 生 活 素材 的态 度 和 方 法  就 不 同 于 散 文 和 报 告 文 学 ,不 只  是 把 生 活 素 材 加 以 剪 裁 和联 缀 而  已, 是在把 生活素材 切碎之后 , 而  

再 次 ,小 说 的 这 种 虚 拟 性 为  作 家 提 供 了 广 阔 的 想 象 天 地 和 创  造 天 地 。想 象 是 艺 术 创 造 的 翅 膀 ,  

离 开 艺 术 想 象 ,很 难 说 有 什 么 成  功 的 艺 术 创 造 。 小 说 的 虚 拟 性 为  作 家提 供 了广 阔 的想象 天 地 , 作  家 可 以 在 这 个 广 阔 的 天 地 中天 马  行空 , 自由 驰 骋 , 观 古 今 于 须 臾 , “   抚 四海 于 一 瞬 ” 刘 勰 : 文 心 雕   ( 《 龙》 《 思》 , 之 神 。) 进行 他 的 艺 术 创  造 。读 王 蒙 的 小 说 , 论 是 其 长 篇  无 小 说 《 动 变 人 形 》 “ 节 系列 ” 活 ,季   中的四部作 品, 是 大量 的中 、 还 短 

说 ,主要是现 代派小说 寻求 打破  这 种人 物 、故 事情 节 与 环 境 相 联  

结 的三元结构 , 以及 情 节 、 性 格   反 作 为一 种 创 新 的 自我 标 榜 。实 际  上 , 化 情 节 不 等 于不 要 故 事 ,   淡 淡 化 性 格 或 无 性 格 也 不 等 于 不 写  人 , 论 什 么 新 的叙 事 模 式 , 无 自然  要 以 “ 节— — 性 格 模 式 ” 为 其   情 作 基 本 的模 式 。这 一 点 , 我们 在 研 究  小 说 文 体 的 基 本 特 征 时应 有 清 醒  的认识 ; 说 , 其 是 长篇 小说 , 小 尤   是 不 可 能 没 有 故 事 的 ;优 秀 的 长  篇 小说必须有 一个好 的引人人胜  的 故 事 。 对 于 传 统 的长 篇 小 说 是   如 此 ,对 于 反 传 统 的现 代 派 小 说  

再按照 创作主体 的需要 ,模 拟客 

观 世 界 重 新 组 装 起 来 。因 此 , 说   小 对 生 活 的 发 现 与 发 展 , 是 生 活 各  “ 因子 一 种 新 的排 列 组 合 ” 。唯其 如  此 , 就 可 以做 到 “ 于 生 活 , 也 源 高 

于 生 活 ”  。

其 次 ,小 说 中 一 切 虚 拟 的艺  术 世 界 大 多 有 作 家 所 经 历 体 验 的  客 观 的 现 实 生 活 为 依 据 ,而 不 是   随意的虚拟 。高晓声 的获奖短篇  小说 《 奂生进城 》 陈 的构 思 创 作 过  程 最 能 说 明这 一 点 。17 年 , 晓  99 高 声 同 他 当年 一 起 被 错 划 为 “ 派  右

篇小说 , 《 如

蝴蝶 》 《 的眼 》 《 、夜 、 坚  硬 的稀 粥》 , 善于在 虚拟地 表  等 都

现 生 活 时 ,进 行 充 分 的 艺 术 想 象  和艺术创造 。   第二个特征 : 事性 。 故   考 察 中 外 文 学 史 ,了 解 一 下  小说 的萌芽 、 展 到成熟 的过程 , 发   例 如 我 国小 说 萌 芽 于 神 话 传 说 和 

来说亦是如此 。我们从余华的《 话  著 》 《 三观卖血记 》 用现实 主  、许 等 义 手 法 写 的 现 代 派 小 说 中 ,均 可 

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小说 ,从 《 受戒 》 《 、 大淖记事 》 到  《 故里 三陈》 《 、 安乐居》 等作 品, 均 

是 小 说 散 文 化 的代 表 作 。此 外 , 诸  如 贾 平 凹 的 “ 州 系 列 ” 何 立 伟  商 ,

的 “ 句小说 ” 诸如 《 绝 ( 白色鸟》  、 《 小城 无 故 事 》 《 人 的孩 子 》  、钓 、 《 故人往事 ・ 字纸的老人 》等 ) 收 ,   也 都 是 散 文 化 , 至是 诗 化 的 。 甚  

小 说 的 报 告 化 ,指 的 是 小 说   中融 进 了 较 多 的 纪 实 成 分 ,以 至 

形 成 了一 种 新 的 边 缘 文 体 叫 做  “ 报告小说 ” 或称为 “ , 新闻小说 ”  、 “ 口述 实 录小 说 ” 云 。这 种 边 缘  云 文体 刚出现时得 不到承认 ,但 由   于 它具 有一 种顽 强 的生命 力 ,   由

何镇 邦先生在基层 

于 它 应 时 而 生 ,适 应 时 代 与读 者  的需 要 , 是 也 就 有 了文 坛 的 “ 于 正 

以读 到一个 很不错 的故事 ,仅此 

即 可 以说 明一 切 。   当然 ,小 说 不 仅 要 有 好 的故  事 ,必 须 认 识 到 故 事 性 是 小 说 的  基 本要素 , 同时又要认识 到 , 但 小  说 必 须 在 故 事 这 个 基 本 骨 架 上 附  加 显 示 其 他 的 价 值 ,尤 其 是 审 美  价值 的要素 , 福斯特 在指出 “ 故事  是 一 切 小 说 不 可 或 缺 的 最 高 要  素 ” 后 , 接 着 明确 地 指 出 :故  之 紧 “ 事叙 述 的 是 时 间 生 活 ,但 小 说  呢— — 如 果 是 好 小 说 — — 则 要 同  时包 含价值生活 。” 有些 人只要  “

绘画等各种 艺术形式 的长处 融合  过来 , 其 所用 , 说 的散 文化 、 为 小  

诗 化 、 告 化 、 剧 影 视 化 等 当 下  报 戏

式 户 口” 。这 种 报 告 化 的 小 说 。 了   刘 心 武 与 张 辛 欣 在 上 个 世 纪 八 十 

年代 中期 都尝试过 ,刘心武 的短  篇小说 《 公共 汽车咏叹调 》 《 、 五一  九长镜 头》 、张辛欣 的 《 北京人 》   ( 与桑 哗合 著 ) 都 是“ 告小 说 ” , 报   的代表性 作品 ,随之就 出现 了不 

少 这 种 新 的作 品 。  

小说创作 中常见 的现象 ,就 是小  说文体兼容性的表现

。当然 , 世纪 

之 交 出 现 的 跨 文 体 写 作 ,也 可 以  看作是小说 文体兼容性 的一种表 

现 。而文体性 的兼容性 , 更加 体现  出 小 说 作 为 文 学 大 家庭 主 要 成 员 

的特征。  

小 说 的 影 视 化 ,小 说 与 影 视  “ 种” 套 ,成 了 当下 文 坛 一 道 新 的 

小 说 的散 文 化 ,是 当 下 小 说  

风景 线。这种“ 套种” 指的是或 先  写成 融合 影 视诸 元素 的小 说 , 再 

据 之改 编成 电影 或 电视连 续 剧 ,   或先 拍成 电影或 电视 连续 剧 , 再  后 之 改成 小 说 。 这 种 同影 视 “ 套  种 ” 小 说 , 是 一 种 影 视 化 的 小  的 就

创作的一 种常见 的现象 ,多见 于  新 笔 记 体 小 说 的 创 作 之 中 。新 笔  记体小说 的代表作家 汪 曾祺甚 至 

把 小 说 的散 文 化 作 为他 小 说 创 作   中 的一 种 自觉 的 艺 术追 求 。他 这  样 说 : 这样 的 小 说 打破 了小 说 和  “ 散 文 的 界 限 , 点 近 似 随 笔 。结构   有

求 有个故事 ,这 是一种类 似原始  人 的好 奇 心 。结 果 呢 , 我 们 在 利  使

用 其 他 文 学 上 的 造 诣 时 就 变 得 荒  唐 可 笑 。” ( )爱 ・ ・ 斯 特 : (英 摩 福  

说 ,它往 往融进影 视的诸 多艺术  元素 , 诸如 采用 “ 蒙太 奇 ” 的结 构  方法 , 剧 冲 突强烈 , 面感 强 , 戏 画   叙述手法 简洁清 晰等等 。张笑 天  的不少作 品 , 如历史小说 《 平  例 太 天 国》就 是采用小 说与影视 “ 套  种” ; 的 云南 红河 州作 家 罗崇 敏 、   孟家宗合 作的长篇 小说 《 天下 一  碗》 也是 采用 小说 与电视连续 剧  , “ 套种 ” 的方法 。这种 “ 套种 ” 就是  ,

小说 影视 化 的一种 实施 方 法 , 其 

《 小说 面面观》 苏炳 文译 , , 花城 出  

版社 18 年 版 ,4 2 页 ) 由此 可  94 2—5

尤其随便 , 想到什 么写什么 , 怎  想

么 写 就 怎 么 写 。我 这 样 做 是 有 意 

见 , 事是 小 说 的基 本 要 素 , 不  故 但

是 唯 一 的 要 素 ;小 说 仅 有 好 的故 

的 ( 是经过苦 心经营 的) 也 。我 要 

事 还 不 行 ,还 要 有 别 的 “ 值 生  价 活 ” 要 有 叙 述 、 言 、 构 诸 要  , 语 结 素 ,也就是创造 小说审美 价值 的 

对小 说这 个概 念进 行 一次 冲决 ;   小说是谈生 活 , 是 编故事 ; 说  不 小

要 真 诚 , 能 要 花 招 ; 说 当 然 要  不 小

各种要素 。这一点 , 我们也要有清 

醒 的认 识 ,并 认 真 去 探 求 创 造 小  说 审 美 价 值 的各 种 要 素 。   第三个特征 : 容性 。 兼   小说 在文体上 的兼容性

指 的 

讲 技巧 , 但是 , 修辞立其诚 。” 汪  ( 曾祺 :桥边 小说》 后 记》 从这  《 的《 ) 个 近似 某 种 创 作 宣 言 的一 番 话  中 ,可 以看 到 相 当 一 部 分 作 家 是  

把 小 说 文 体 上 的 散 文 化 、随 笔 化  

中长短并存 , 瑕瑜互见 。其长处是  叙 述 比较 明快 , 洁 流 畅 , 品 的  简 作 画面感强 , 有较强 的可读性 ; 具 其 

短 处 是 语 言 过 于 流 畅 ,戏 剧 冲 突 

是它 能把 散 文 、 歌 、 告文 学 、 诗 报   戏剧 影 院等 各 种文 体甚 至音 乐 、  

作 为他们 的一种艺术追 求来 “ 苦  心 经 营 ” 。汪 曾 祺 的 相 当一 部 分   的

强造 成过 于戏 剧 化和 传奇 化 , 难 

学 教育 

以 对 人 物 内心 世 界 进 行 较 深 入 的  开掘 , 等 。 等   第 四个 特 征 : 异 性 。 变   小 说 文 体 另 一 重 要 特 征 则 表  现 在 其 叙 述 语 言 的 多 种 审 美 变  异 。瑞 士 语 言 学 家 费 尔 迪 南 ・ ・ 德   索 绪尔把人 的语 言分 为语言 与言  语 两个 不 同 的 概 念 与 系 统 。他 认   为 , 言 ( nu ) 是 一 种 表 达 观  语 1 ge “ o 念 的符 号 系统 ” “ 一 种约 定俗  ,是 成 的东西 ” ,指 的 是 大 众 系统 , 历  史 系 统 , 可 供 交 流 的 , 是 在 一  是 也 切学科 里都 能发挥作 用 的;而言  语 (ao ) 表 现 是 个 人 的 暂 时  prl “ e 的 ” 它 “ 个 人 的 意 志 和 智 能 的  , 是 行 为” ,是 个 人 发 声 的 语 言 系 统 ,   是 与众 不 同 的独特 声音 。 ( 绪  索 尔 : 普通语言 学教程》 商务 印书  《 , 出 版 18 90年 版 ,7 3 、2 3 3 、 14 、5等  页 ;小 说 语 言 无 疑 是 属 于 言 语 的  ) 概 念 与 系 统 。它 是 传 统 的 异 端 ,   是 日常语 言 的 一 种反 叛 。 小 说 语 言  作 为 一 种 传 统 的 异 端 ,一 种 对 日   常 语 言 的 反 叛 ,主 要 体 现 在 其 叙  

鲁迅 在其名作 《 祝福 》 但 是 , 中“ 谈 

话 总是不投机 的 了, 是不 理它 , 于  

的词或词组 , 语 与俚语 相杂糅 , 雅   就形 成一 种语 言 粗鄙 化 的特 色 。   王蒙的长篇小 说《 欢 的季节》 狂 中  在 引 用 了一 堆 文 革 语 言 之 后 这 样  调 侃 道 : 想 想 这 些 词 儿 ,你 能 不  “ 食 消 气 化 , 儿 屁 着 凉 吗 ? ” 中  嗝 其 “ 儿 屁 着 凉 ”便 是 北 京 的俚 语 , 嗝   同 上 面 引 述 的 一 大 堆 文 革 语 言 一 

我 便 一 个 人 剩 下 书 屋 里 ” 中 的  “ ” 剩 字作 了 这 样 的解 释 :   “ 剩是 余下 的意思 , 有一 种说 

不 出来 的孤

独无聊 之感 ,仿佛 被  这世 界所遗弃 , 孑然 地 存 在 着 了 。   而且 连 四叔 何时离 去 的 ,也 都未  觉 察 , 见 四叔 既 不 以 鲁 迅 为 意 , 可  

鲁 迅 也 对 四 叔 并 不 挽 留 ,确 实 是  不 投 机 的 了 ,四 叔 似 乎 已 经走 了 

比较 ,便表 现 出一种 反讽 的意味  和 粗鄙 化 的 特 色 。   狂 欢化 ,是小 说叙 述语 言审 

美 变 异 的 又 一 种 形 态 。 在 一 些 把  创 作作为一种 情绪 的渲泄 的小说  家 的 作 品 中 ,大 都 采 用 一 种 语 言  狂 欢 化 的 表 达 形 式 。 我 们 在 读 王  蒙 与 莫 言 的 小 说 时 ,常 可 以 看 到 

会 了 ,鲁 迅 方 发 现 只 有 一 个 人 

剩 在 那 里 。这 不 是 鲁 迅 的世 界 , 鲁  迅 只 有 走 。 ” 汪 曾 祺 : 汪 曾祺 文  ( 《 集 ・ 论 卷》 文 ,江 苏 文 艺 出 版 社  19 年 版 第 2 — 6 。 ) 93 5 2页   “ ” 用 得 好 , 个 陌 生 化  剩 字 是 的 手 法 , 曾 祺 从 一 个 “ ” 之  汪 剩 字 中读 到 那 么 多 的 含 义 ,说 明这 种 

这种语 言的狂欢 。王蒙在《 狂欢的  季节》 部作 他 的“ 节 系列 ” 这 季 最 

后 的一部长篇 小说 中, 用排 比、 运   重复、 回旋 、 偶 、 对 反讽 等 多种修 

陌生化手法 的妙处 。当然 , 像铁 凝  的长篇 小说 《 玫瑰 门》 的“ 天  中 今 天气 很玫瑰 ”刘 毅然 的 中篇小 说  , 《 遵守 军规 》 中的 “ 今天 天气 很 土  豆 ”等 等 , , 也都 是 小说语 言 陌 生 

化的适例 。  

辞 手段 , 尽情地进 行语 言 的狂 欢 。  

例 如 描 写 小 说 主 人 公 钱 文 同生 活  二 十 多 年 的北 京 告 别 西 行 情 景 的 

这段话 :   于 是 在 这样 的 雄 健 而 又深 

述语 言 的种 种 审美 变异 形 态上 。  

兹略带数种变异形态简释之 。   陌 生 化 ,是 小 说 叙 述 语 言 一   种 重 要 的 审 美 变 异 形 态 。俄 国形  式 主 义 理 论 家 B・ 克 洛 夫 斯 基 指  什 出 : 我 们 所 指 的 有 艺 术 性 的 作  “

粗 鄙 化 ,是 小 说 叙 述 语 言 变  异 的 另 一 种 形 态 。何 谓 小 说 语 言 

情, 甘甜 而又凄美 的声响 中 , 文  钱 与北京的每一 条街每 一个早 点铺  面一 株槐树告 别 ,与每 一座交 通  警 岗 告 别 ,与 每 条 马 路 边 的泄 雨  水 沟 、每个胡 同拐弯处 的高悬 在 

电线 杆 子 上 的 路 灯 , 从 1 到 3  与 路 2

粗鄙化?评论家蒋原伦指出 , 言  语 粗 鄙 化 “ 种 语 言 现 象 是 西 方 文  这

化 与 我 国 作 家 的 语 言 审美 意 识 发   展 的 内外两 重刺 激 下产 生 的 。”  

品, 就其狭

义 而言 , 乃是指那 些用  特 殊 手 法 创 造 出来 的作 品 ,而 这  些 手 法 的 目的 就 是 要 使 作 品 尽 可 

能 被感 受 为 艺 术 作 品 。” 克 洛 夫  什 斯 基 这 里 所 说 的手 法 主 要 指 用 词  手法 , 是语 言陌生化 的手法 ; 就 这  种 手 法 ,通 过 对 普 通 语 言 的 “ 扭  曲 ” 即 “ 组 织 的 违 反 ” 造 成 对  , 有 , 事 物 感 觉 的 “ 生 化 ” 而 达 到 艺  陌 从 术 地 “ 新 我 们 对 生 活 和经 验 的  更 感 觉 ” ( 什 尧 洛 夫 斯 基 : 作 为  。 B・ 《

“ 他们不 以高雅为高 雅 , 以粗 俗  不 为粗俗 , 者竞 视高雅 为鄙俗 , 或 反 

鄙 俗 为 高 雅 ,最 后 进 入 无 高 雅 鄙 

( 即后 来 的3 2 3 )路公共 汽车连 同  这 一 路 车 的 态 度 不 好 的 与 还 好 的  售 票员与 司机 告别 ,与熟悉 的与  悦 耳的 自豪和 毫无摩擦 力 的1 音  2 1

告 别 ,与 他 的 二 十 余 年 的 对 于这   座 城 市 的无 数 微 小 的记 忆 告 别 。   这 么一组排 比句 ,充满抒情  色彩 ,把钱文告 别北京 西行 时惆 

俗 之 分 的境 地 。” 蒋 原 伦 : 粗  ( 《 鄙》 载《 书)9 6 , 读 ) 8 年第 1期 。) 1 O 小  说语言 的粗鄙化 表现 出作 家 的一  种新 的审美趋势 。必须指出 , 言  语 的粗鄙化 常常 同作 家 的审丑态度 

相 互 表 里 , 以粗 鄙 的 语 言 来 表 现 

手 法 的艺 术》 见 《 国形 式 主义  , 俄 文论选 》一书 ,三 联书 店 18 年  94 版 , 3 。) 种 语 言 陌 生 化 手 法  第 页 这

的 运 用 ,常 常 可 以 收 到 令 人 惊 奇  的 艺 术 效 果 。 它 不 仅 在 现 代 派 小 

他们作品 中审丑的 内容 。同时 , 粗  鄙 化 的语 言 又 常 常 表 现 为 雅 语 与 

俚 语 的相 互 杂 糅 ,形 成 一 种 反 讽   的意味 。读 读莫言 的《 红高梁 》 开  头 所 写 下 的 这 段 话 :高 密 东 北 乡 “   无疑 是 地球 上最 美 丽最 丑 陋 、 最  超脱最世 俗 、 圣洁最龌 龊 、 英  最 最 雄 好 汉 最 王 八 蛋 、最 能 喝 酒 最 能  爱 的 地 方 。 ” 中 , 少 意 义 相 反  其 不

怅 与无 奈 , 留恋 的情 绪渲泄 出来 ,   是 一种 狂 欢 式 语 言 的 范 句 ,颇 能 

表 现 出狂 欢 式 语 言 的特 点 。   小说 叙述 语 言 的审 美 变异 ,   当然也 还有 别 的一 些表 现 形式 ,   诸 如运 用 方 言 所 表 现 出 的 地 域 特   色 , 为 突 出人 物 性 格 而 采 用 的性  

说 中被广泛 应用 ,鲁迅 当年 在小  说创作 中也 应用过。汪 曾祺在 《 关  于 小说语 言 ( 札记 ) 一文 中 曾对  》

格化 的 口语

形态 , 等等 , 这里就不 

~ 一

论列 了。  

范文二:小说文体的基本特征 投稿:蒋树栒

  何镇邦,著名文学教育家。1962年毕业于复旦大学中文系。历任北京回民学院、北京回民中学教师,中国作协创研室研究人员,中国作协鲁迅文学院教研室主任,研究员。1985年加入中国作家协会。著有《长篇小说的奥秘》、《当代小说艺术流变》、《文学的潮汐》、《文体的自觉与抉择》、《九十年代文坛扫描》、《观念的嬗变与文体的演进》、《文学的新世纪》等文学评论集,《笔墨春秋》、《文化屐痕》、《文坛杂俎》、《边走边吃》、《来自天堂的药方》等散文随笔集,主编《当代名家随笔丛书》、《中国女作家情感世界散文丛书》、《文体学丛书》、《黑马长篇小说丛书》、《名家侧影》等大型书系。评论集《当代小说艺术流变》、《观念的嬗变与文体的演进》分别获第二届和第六届当代文学研究奖,评论《诗的报告》获第三届乌金奖,评论《呼唤革命英雄主义》获《解放军报》文艺评论奖。近年来,多次应邀到北美、东南亚和港澳台访问讲学。  要认识小说文体的基本特征,首先需要梳理一下中西小说文体形成的历史。中西小说文体的形成几乎都经历了从神话、传说、民间故事再到小说的过程;只是中国小说从神话、传说、民间故事到小说的过渡是史传文学,而西方小说从神话、传说、民间故事到小说的过渡是史诗。  追溯中国小说文体形成的历史,当然可以上溯到神话。中国的神话,不是古希腊的神话那样由代表天空和大地的神结合产生一群儿女组成神的世界,由此发展为包括代表自然界的太阳、月亮、大海、春夏秋冬、风云雷电等神的代表人类社会的智慧、战争、文艺等神的各种神祗的奥林匹斯神系,而是散见于古籍之中,如《三五历记》(徐整著)中所载的盘古开天辟地的故事、《列子·汤问》中所载的女娲补天与共工触不周之山的故事,等等。鲁迅对神话的形成与本质,有精辟的见解,他在《中国小说史略》中这样说:“昔者生民,见天地万物,变异不常,其诸现象,又出于人力所能之止,则自造众说以解释之;凡所解释,今谓之神话。神话大抵以一‘神格’为中枢,又推演为叙说,而于所叙说之神,之事,又从而信仰敬畏之,于是歌颂其威灵,致美于坛庙,久而愈进,文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽,美术所由起,实特为文章之渊源。”(鲁迅:《中国小说史略》第二篇《神话与传说》,见《鲁迅全集》人民文学出版社1981年第9卷17页;)中西神话虽繁简不同,但都包含了后来产生的小说文体最基本的要素:故事性。  关于传说,鲁迅也有一精辟的解释,他说:“从神话演进,故事渐近于人情,出现的大抵是‘半神’,如说古来建大功的英雄,其才能在凡人以上,由于天授的便是。例如简狄吞燕卵而生商,尧时‘十日并出’,尧传羿射之的话,都是和凡人不同的。这些口传,今人谓之‘传说’”,“由此再演进,则正事归为史,逸事即变为小说了。”(鲁迅:《中国小说的历史的变迁》,见《鲁迅全集》人民文学出版社1981年版,第9卷302页。)在中国,往往把神话与传说糅在一起,称为“神话传说”,中国的神话传说作为小说的源头不仅提供了叙事的方法,而且提出了叙事的题材。  民间故事,指的是在民间口头流传的故事。民间故事直接孕育了小说,在中国,民间故事对小说的影响更大。从神话传说拓展演化而来的嫦娥奔月,牛郎织女等民间故事对小说创作有着很大的影响;而民间故事一种特殊的文体——宋元形成的话本,即说书的底本,可以说是孕育宋元以后白话小说的胎盘。  在中国小说文体的形成过程中,作为神话、传说、民间故事与小说的中介是史传文学。中国早期的历史著作,主要指《左传》、《战国策》、《史记》等作品,由于文体具有较强的文学性,即既有引人入胜的历史故事的叙述,又善于通过人物的语言和行动刻画生动的人物形象,像被鲁迅称为“无韵之离骚”的《史记》,在刻画人物形象时成功地运用“互见法”,而《左传》中关于战争的描述,都对后来的小说创作发生重大的影响,故称之为史传文学。对于小说文体与史传文学的继承关系,明清之际的小说评点家们早就有清醒的认识。金圣叹曾指出:“《水浒传》方法,都从《史记》出来,却有许多胜似《史记》处。……其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事,是先有事生成如此如此,都有算计出一篇文学来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事。因文生事即不然,只是顺着笔情去,削高补低都由我。”(金圣叹:《读第五才子书》,见陈曦钟等辑校《水浒传全译本》,北京大学出版社1981年版,第16页)金圣叹的这一番点评,既点明了小说与史传一脉相承的关系,也点明它们的区别,即一是记实,一是虚构。  先秦诸子散文也是从神话传说到小说的过渡中介之一。诸子散文对后来小说的影响不在文体结构,而在于叙述的写意性。人们通常举出《论语·先进》叙中关于子路、曾哲、冉有、公西华侍坐,孔子师生一段生动的对话,通过片言只语和某一行为举止简要的记叙,即传神地写出孔子师生的精神风貌。这种写意性的叙述对魏晋以后的志人的笔记小说在叙述策略上产生重大的影响。当然,《庄子》、《韩非子》中引用的大量寓言也对后来的小说创作产生重大的影响,有的直接成了小说创作的素材。  中国小说形成于魏晋南北朝时期。早期的小说均用文言书写,故相对于宋元以后出现的白话小说,称之为文言小说。魏晋的文言小说分为两支,一是以干宝的《搜神记》为代表的志怪小说,一是以刘义庆主编的《世说新语》为代表的志人小说。志人小说成为中国笔记小说的滥觞,而志怪小说又开启了唐人传奇中的神话小说和明清以《西游记》、《封神演义》为代表的神魔小说一路。唐人传奇是中国小说发展史上的一个重要阶段,它仍然是文言小说的延伸,而且还没有完全从神话传说或史传文学中脱胎出来。到了宋元时代,由说书的话本演变而来的话本小说,可以说完全从神话传说和史传文学中脱胎出来,成为真正意义上的小说。宋元话本中的一些名篇,如《卖油郎独占花魁》、《杜十娘怒沉百宝箱》之属,影响所及,直逼现当代。它们不仅影响到当代小说创作,形成新民俗小说一派,而且不少成为戏曲、影视的题材。宋元话本之后,即是中国古代小说最繁荣时期的明清小说,这一时代,既产生了诸如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《金瓶梅》这样一些登上中国小说艺术高峰的著名长篇小说,还有明清之际的“三言”、“二拍”之属的“世情小说”和清末的“谴责小说”。而除了白话小说之外,文言小说到了明清之际,还产生了像蒲松龄的《聊斋志异》这样伟大的作品。“五四”新文化运动之后,产生了同西方接轨的现代小说,这样一来,从文体上来说,中西小说已经融通一体,没有十分大的差异了。

  西方小说文体大致形成于十八世纪,在这之前,仍然经历了神话、传说、民间故事及其过渡中介史诗等阶段。  古希腊神话是西方神话中最古老而又形成神系的神话体系。西方神话同样是各民族借助于想象的方式回答谁用什么方法创造了世界、谁用什么方法创造了人类、谁用什么方法创造了文化等三大问题,亦即关于宇宙自然、人类和文化的起源问题。古希腊神话中,形成了由代表自然界的太阳、月亮、大海、春夏秋冬、风云雷电等神和代表人类社会的智慧、战争、文艺等神祗组成的奥林匹斯神系。  关于传说。古希腊奥林匹斯神系中的阿喀琉斯、阿伽门农等英雄的故事,往往和神话混杂并存,故可以把神话与传说合称起来说。这同中国的神话传说可以合称同出一辙。  西方的民间故事也直接孕育了小说。例如文艺复兴时期出现的意大利作薄伽丘的《十日谈》就继承和发展西方中古民间流传的故事。  在西方的文学发展中,作为神话传说与小说过渡中介的史诗是一种比较繁荣也比较重要的文体。西方早期的史诗是古希腊的史诗,如荷马史诗,其内容的重点由解释世界的起源、人与自然的关系转变为描述人类社会的矛盾冲突和人与人的关系,它是人类从原始氏族部落社会向阶级社会过渡时期悲壮历史的缩影。中古欧洲的史诗则分为两类:一类以日尔曼民族的英雄史诗为代表,如《希尔德希兰特之歌》、《贝奥武甫》等,歌颂的多为部落贵族英雄,故事中也是神人穿插,但神已不是主角;一类以历史人物、民间传说为基础,歌颂统一国家的英雄人物,是欧洲各民族高度封建化之后的产物,如法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德》、德国的《尼伯龙根之歌》、俄罗斯的《伊戈尔远征记》等。西方史诗叙述的三元素:“人物”、“空间”和“发生的事件”给后来的小说形态的人物、情节、环境三元建构提供了范式。由此可见,史诗在西方小说文体形成过程中的重要意义。  形成于十八世纪的西方小说文体,以中世纪的散文虚构故事为先导,以薄伽丘的《十日谈》、拉伯雷的《巨人传》、塞万提斯的《堂吉诃德》等为代表。18世纪的英国完成了产业革命,确立了君主立宪政体,率先发展了资本主义和殖民主义,产生了中产阶级读者群,于是,近代意义的小说率先在英国兴起。丹尼尔·笛福的《鲁滨逊飘流记》、享利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》、简·奥尔汀的《傲慢与偏见》等作品的出现,标志着西方小说文体的形成。稍后,法国作家雨果的《巴黎圣母院》与《悲惨世界》的浪漫叙述,英国作家瓦尔特·司各特的《十字军英雄记》等约三十部历史小说中的宏大历史叙述,法国作家巴尔扎克、斯汤达、梅里美、福楼拜,英国作家狄更斯、萨克雷,俄国作家果戈理、托尔斯泰、契诃夫等在十九世纪一系列伟大作品中所进行的批判现实主义的叙述,则标志着西方小说文体的成熟。进入二十世纪以来,西方小说文体经历了多方面的革新,出现开放的、多元的反传说的新的面貌。举其要者,有俄国作家陀思妥耶夫斯基在《罪与罚》等作品中出现的被巴赫金称为复调小说的新的结构和叙述方式;有奥地利作家卡夫卡在《城堡》中出现的意蕴——象征叙述方式和人物形象符号化的写法;有法国作家普鲁斯特在《追忆逝水年华》,爱尔兰作家乔伊斯在《尤利西斯》等作品中运用的意识流叙述方式;有阿根廷作家博尔赫斯在《交叉小经的花园》等一系列作品中创造的叙事的虚拟性与圈套式的叙述方式,等等,此外,法国的新小说,拉美的魔幻现实主义,也都创造新的叙述方式。回顾西方小说文体从十八世纪以来的三百余年的历史,经历了从形成到成熟再到革新发展的几个阶段,这对于我们认识小说文体的基本特征是很有益处的。  小说文体的基本特征,表现在以下几个方面。  第一个特征:虚拟性。  虚拟性可说是小说文体最重要的特征。王蒙在总结了他的小说创作经验之后,对小说文体的特征做了一些精辟的阐述。他这样写道:“小说是虚拟的生活。‘虚’就是虚构,‘拟’就是模拟,模拟生活。”“小说是一种创造。因为它来自你自己对生活的发现。……发现是一种创造,是在生活里的一种寻求,一种寻找。这种创造,不仅对于你作品的读者来说是一个新的东西,而且对于作者来说也是一个新的东西。”“小说往往又是对生活的一种发展。……小说是生活的一种反映,又是生活的一种虚拟和假设,生活的一种补充,又是生活的一种虚拟和假设,生活的一种补充,生活的一种深化、净化、强化,是生活多因子的一种新的排列组合。”“小说的想象更加自觉。我们往往把生活想象得比实有的更好一些,更鲜明一些,来弥补客观没有完全达到的。这叫做虚拟性地实现客观上尚未完全实现的东西。”“小说又是作者的内心与作者的生活经验,作者的主观世界与他们所处的客观世界的完美结合。”(王蒙:《漫话小说创作》上海文艺出版社1983年版第78、92-93、80、10页)  在这儿,王蒙把小说虚拟性的文体特征从方方面面阐述得相当全面透彻。从王蒙提纲性的论述中,我们大抵可以体会到以下几个方面的内容。  首先,小说的虚拟性表现在作家对待生活素材处理的态度和方法上。因为,小说既然是作家以虚拟客观世界和人的心灵世界的方式表达现实世界的经验,从而反映社会生活和作家的感受,那么,它对生活素材的态度和方法就不同于散文和报告文学,不只是把生活素材加以剪裁和联缀而已,而是在把生活素材切碎之后,再按照创作主体的需要,模拟客观世界重新组装起来。因此,小说对生活的发现与发展,“是生活各因子一种新的排列组合”。唯其如此,也就可以做到“源于生活,高于生活”。  其次,小说中一切虚拟的艺术世界大多有作家所经历体验的客观的现实生活为依据,而不是随意的虚拟。高晓声的获奖短篇小说《陈奂生进城》的构思创作过程最能说明这一点。1979年,高晓声同他当年一起被错划为“右派分子”的“探求者”同伴们在改正错划之后,江苏省委宣传部曾拨专款组织他们到西北、西南、华中等地参观访问,以示安抚,行程从南京出发,经徐州、西安到成都,然后又到重庆、武汉再回到南京,历时一月有余。在成都时,他们住进锦江饭店,星级饭店的豪华设施与舒适程度让高晓声这个刚从江苏常州郊区农村茅舍里走出来的人有一种天上人间之感。他生前曾向我描述住进成都锦江饭店的感受,面对席梦思软床、压水瓶、地毯和一尘不染没有异味的卫生间,他有一种不真实的梦幻之感。他并未把这段深切的生活感受写成客观纪实与主观抒情的散文,而是虚拟成小说,作为“陈奂生系列”继《漏斗户主》之后的一篇佳作行之于世,获得了极大的成功。小说中陈奂生因不吃早饭去卖油绳血糖低晕倒而被送进招待所住“高间”的经历与感受实际上就是高晓声在成都住进锦江饭店的经历与感受的虚拟。由此可见,小说中的一切虚拟,大都有作家经历体验的生活经历为依据。

  再次,小说的这种虚拟性为作家提供了广阔的想象天地和创造天地。想象是艺术创造的翅膀,离开艺术想象,很难说有什么成功的艺术创造。小说的虚拟性为作家提供了广阔的想象天地,作家可以在这个广阔的天地中天马行空,自由驰骋,“观古今于须臾,抚四海于一瞬”(刘勰:《文心雕龙》之《神思》。),进行他的艺术创造。读王蒙的小说,无论是其长篇小说《活动变人形》,“季节系列”中的四部作品,还是大量的中、短篇小说,如《蝴蝶》、《夜的眼》、《坚硬的稀粥》等,都善于在虚拟地表现生活时,进行充分的艺术想象和艺术创造。  第二个特征:故事性。  考察中外文学史,了解一下小说的萌芽、发展到成熟的过程,例如我国小说萌芽于神话传说和史传文学,从魏晋南北朝的志人志怪小说到唐人传奇、宋元话本得到发展,而到明清小说臻于成熟,故事始终是各类形态的小说的基本骨骼。由此可见,故事情景小说文体最基本的特征之一。  鲁迅先生早就指出:“而这谈论故事,正就是小说的起源。”(鲁迅:《中国小说的历史的变迁》、《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版第九卷第383页;)英国著名小说家福斯特则把故事性提高到更高的层面上来认识,他说:“故事是小说的基本面,没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。”((英)爱·摩·福斯特:《小说面面观》,苏炳文译,花城出版社1984年版第23页。)  由以上引述的经典论述中可以看到,故事是小说的起源,故事性是小说文体不可或缺的最高要素。故事与情节当然不尽相同,故事(story)是一个序列上(时间,或因果)排列的事件,而情节(peat)则指有意义的一系列行动过程。但人们已习惯于将故事与情节联合在一起看,并把人物、故事情节同环境三个要素联结在一起,作为传统小说的叙事模式,简称“性格——情节模式”。20世纪的小说,主要是现代派小说寻求打破这种人物、故事情节与环境相联结的三元结构,以及情节、反性格作为一种创新的自我标榜。实际上,淡化情节不等于不要故事,淡化性格或无性格也不等于不写人,无论什么新的叙事模式,自然要以“情节——性格模式”作为其基本的模式。这一点,我们在研究小说文体的基本特征时应有清醒的认识;小说,尤其是长篇小说,是不可能没有故事的;优秀的长篇小说必须有一个好的引人入胜的故事。对于传统的长篇小说是如此,对于反传统的现代派小说来说亦是如此。我们从余华的《话著》、《许三观卖血记》等用现实主义手法写的现代派小说中,均可以读到一个很不错的故事,仅此即可以说明一切。  当然,小说不仅要有好的故事,必须认识到故事性是小说的基本要素,但同时又要认识到,小说必须在故事这个基本骨架上附加显示其他的价值,尤其是审美价值的要素,福斯特在指出“故事是一切小说不可或缺的最高要素”之后,紧接着明确地指出:“故事叙述的是时间生活,但小说呢——如果是好小说——则要同时包含价值生活。”“有些人只要求有个故事,这是一种类似原始人的好奇心。结果呢,使我们在利用其他文学上的造诣时就变得荒唐可笑。”((英)爱·摩·福斯特:《小说面面观》,苏炳文译,花城出版社1984年版,24-25页)由此可见,故事是小说的基本要素,但不是唯一的要素;小说仅有好的故事还不行,还要有别的“价值生活”,要有叙述、语言、结构诸要素,也就是创造小说审美价值的各种要素。这一点,我们也要有清醒的认识,并认真去探求创造小说审美价值的各种要素。  第三个特征:兼容性。  小说在文体上的兼容性指的是它能把散文、诗歌、报告文学、戏剧影院等各种文体甚至音乐、绘画等各种艺术形式的长处融合过来,为其所用,小说的散文化、诗化、报告化、戏剧影视化等当下小说创作中常见的现象,就是小说文体兼容性的表现。当然,世纪之交出现的跨文体写作,也可以看作是小说文体兼容性的一种表现。而文体性的兼容性,更加体现出小说作为文学大家庭主要成员的特征。  小说的散文化,是当下小说创作的一种常见的现象,多见于新笔记体小说的创作之中。新笔记体小说的代表作家汪曾祺甚至把小说的散文化作为他小说创作中的一种自觉的艺术追求。他这样说:“这样的小说打破了小说和散文的界限,有点近似随笔。结构尤其随便,想到什么写什么,想怎么写就怎么写。我这样做是有意的(也是经过苦心经营的)。我要对小说这个概念进行一次冲决;小说是谈生活,不是编故事;小说要真诚,不能要花招;小说当然要讲技巧,但是,修辞立其诚。”(汪曾祺:《桥边小说》的《后记》)从这个近似某种创作宣言的一番话中,可以看到相当一部分作家是把小说文体上的散文化、随笔化作为他们的一种艺术追求来“苦心经营”的。汪曾祺的相当一部分小说,从《受戒》、《大淖记事》到《故里三陈》、《安乐居》等作品,均是小说散文化的代表作。此外,诸如贾平凹的“商州系列”,何立伟的“绝句小说”(诸如《白色鸟》、《小城无故事》、《钓人的孩子》、《故人往事·收字纸的老人》等),也都是散文化,甚至是诗化的。  小说的报告化,指的是小说中融进了较多的纪实成分,以至形成了一种新的边缘文体叫做“报告小说”,或称为“新闻小说”、“口述实录小说”云云。这种边缘文体刚出现时得不到承认,但由于它具有一种顽强的生命力,由于它应时而生,适应时代与读者的需要,于是也就有了文坛的“正式户口”了。这种报告化的小说,刘心武与张辛欣在上个世纪八十年代中期都尝试过,刘心武的短篇小说《公共汽车咏叹调》、《五一九长镜头》、张辛欣的《北京人》(与桑晔合著),都是“报告小说”的代表性作品,随之就出现了不少这种新的作品。  小说的影视化,小说与影视“套种”,成了当下文坛一道新的风景线。这种“套种”指的是或先写成融合影视诸元素的小说,再据之改编成电影或电视连续剧,或先拍成电影或电视连续剧,再后之改成小说。这种同影视“套种”的小说,就是一种影视化的小说,它往往融进影视的诸多艺术元素,诸如采用“蒙太奇”的结构方法,戏剧冲突强烈,画面感强,叙述手法简洁清晰等等。张笑天的不少作品,例如历史小说《太平天国》就是采用小说与影视“套种”的;云南红河州作家罗崇敏、孟家宗合作的长篇小说《天下一碗》,也是采用小说与电视连续剧“套种”的方法。这种“套种”,就是小说影视化的一种实施方法,其中长短并存,瑕瑜互见。其长处是叙述比较明快,简洁流畅,作品的画面感强,具有较强的可读性;其短处是语言过于流畅,戏剧冲突强造成过于戏剧化和传奇化,难以对人物内心世界进行较深入的开掘,等等。

  第四个特征:变异性。  小说文体另一重要特征则表现在其叙述语言的多种审美变异。瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔把人的语言分为语言与言语两个不同的概念与系统。他认为,语言(longue)“是一种表达观念的符号系统”,“是一种约定俗成的东西”,指的是大众系统,历史系统,是可供交流的,也是在一切学科里都能发挥作用的;而言语(parole)“表现是个人的暂时的”,它“是个人的意志和智能的行为”,是个人发声的语言系统,是与众不同的独特声音。(索绪尔:《普通语言学教程》,商务印书出版1980年版,37、31、42、35等页;)小说语言无疑是属于言语的概念与系统。它是传统的异端,是日常语言的一种反叛。小说语言作为一种传统的异端,一种对日常语言的反叛,主要体现在其叙述语言的种种审美变异形态上。兹略带数种变异形态简释之。  陌生化,是小说叙述语言一种重要的审美变异形态。俄国形式主义理论家B·什克洛夫斯基指出:“我们所指的有艺术性的作品,就其狭义而言,乃是指那些用特殊手法创造出来的作品,而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”什克洛夫斯基这里所说的手法主要指用词手法,就是语言陌生化的手法;这种手法,通过对普通语言的“扭曲”,即“有组织的违反”,造成对事物感觉的“陌生化”从而达到艺术地“更新我们对生活和经验的感觉”。(B·什尧洛夫斯基:《作为手法的艺术》,见《俄国形式主义文论选》一书,三联书店1984年版,第3页。)这种语言陌生化手法的运用,常常可以收到令人惊奇的艺术效果。它不仅在现代派小说中被广泛应用,鲁迅当年在小说创作中也应用过。汪曾祺在《关于小说语言(札记)》一文中曾对鲁迅在其名作《祝福》中“但是,谈话总是不投机的了,于是不理它,我便一个人剩下书屋里”中的“剩”字作了这样的解释:  “剩是余下的意思,有一种说不出来的孤独无聊之感,仿佛被这世界所遗弃,孑然地存在着了。而且连四叔何时离去的,也都未觉察,可见四叔既不以鲁迅为意,鲁迅也对四叔并不挽留,确实是不投机的了,四叔似乎已经走了一会了,鲁迅方发现只有一个人剩在那里。这不是鲁迅的世界,鲁迅只有走。”(汪曾祺:《汪曾祺文集·文论卷》,江苏文艺出版社1993年版第25-26页。)  “剩”字用得好,是个陌生化的手法,汪曾祺从一个“剩”字之中读到那么多的含义,说明这种陌生化手法的妙处。当然,像铁凝的长篇小说《玫瑰门》中的“今天天气很玫瑰”,刘毅然的中篇小说《遵守军规》中的“今天天气很土豆”,等等,也都是小说语言陌生化的适例。  粗鄙化,是小说叙述语言变异的另一种形态。何谓小说语言粗鄙化?评论家蒋原伦指出,语言粗鄙化“这种语言现象是西方文化与我国作家的语言审美意识发展的内外两重刺激下产生的。”“他们不以高雅为高雅,不以粗俗为粗俗,或者竟视高雅为鄙俗,反鄙俗为高雅,最后进入无高雅鄙俗之分的境地。”(蒋原伦:《粗鄙》,载《读书》1986年第10期。)小说语言的粗鄙化表现出作家的一种新的审美趋势。必须指出,语言的粗鄙化常常同作家的审丑态度相互表里,以粗鄙的语言来表现他们作品中审丑的内容。同时,粗鄙化的语言又常常表现为雅语与俚语的相互杂糅,形成一种反讽的意味。读读莫言的《红高梁》开头所写下的这段话:“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”其中,不少意义相反的词或词组,雅语与俚语相杂糅,就形成一种语言粗鄙化的特色。王蒙的长篇小说《狂欢的季节》中在引用了一堆文革语言之后这样调侃道:“想想这些词儿,你能不食消气化,嗝儿屁着凉吗?”其中“嗝儿屁着凉”便是北京的俚语,同上面引述的一大堆文革语言一比较,便表现出一种反讽的意味和粗鄙化的特色。  狂欢化,是小说叙述语言审美变异的又一种形态。在一些把创作作为一种情绪的渲泄的小说家的作品中,大都采用一种语言狂欢化的表达形式。我们在读王蒙与莫言的小说时,常可以看到这种语言的狂欢。王蒙在《狂欢的季节》这部作他的“季节系列”最后的一部长篇小说中,运用排比、重复、回旋、对偶、反讽等多种修辞手段,尽情地进行语言的狂欢。例如描写小说主人公钱文同生活二十多年的北京告别西行情景的这段话:  于是在这样的雄健而又深情,甘甜而又凄美的声响中,钱文与北京的每一条街每一个早点铺面一株槐树告别,与每一座交通警岗告别,与每条马路边的泄雨水沟、每个胡同拐弯处的高悬在电线杆子上的路灯,与从1路到32(即后来的332)路公共汽车连同这一路车的态度不好的与还好的售票员与司机告别,与熟悉的与悦耳的自豪和毫无摩擦力的口音告别,与他的二十余年的对于这座城市的无数微小的记忆告别。  这么一组排比句,充满抒情色彩,把钱文告别北京西行时惆怅与无奈,留恋的情绪渲泄出来,是一种狂欢式语言的范句,颇能表现出狂欢式语言的特点。  小说叙述语言的审美变异,当然也还有别的一些表现形式,诸如运用方言所表现出的地域特色,为突出人物性格而采用的性格化的口语形态,等等,这里就不一一论列了。

范文三:虹影自传体小说的文本特征简析 投稿:邵絚絛

第2 9卷 第 5期 

Vo l _ 2 9   No . 5  

荆楚理工 学院学报 

J o u na r l   o f   J i n g c h u   Un i v e r s i t y   o f   T e c h n o l o g y  

2 0 1 4年 1 O月  

0c t . 2 01 4  

虹 影 自传 体 小说 的 文 本特 征 简 析 

朱 旭 晨 

( 燕 山大学 文法学院 , 河 北 秦皇岛 0 6 6 0 0 4 )  

摘要 : 2 0 0 9年 , 虹影《 饥饿的女儿续 好 ) D - k - 花》 与张爱玲《 小团圆》同时荣登 《 亚洲周刊 》 全球 中文十大 小   说榜 , 仅 次于张爱玲 , 住居 第二。将虹影两部 自传体 小说 对 比阅读 , 其成 长轨 迹昭然若揭 , 作品 的叙 事模式 大 

体一致 。时 间集 中, 结构 紧凑 , 私密追索 , 往事回溯是《 饥饿 的女 儿》 及其续篇 的共 同特征。面 向未来, 回望过  去, 书写烙 着红字带着原罪的生命屐痕 , 将 堆积在母 女两代心底的黑暗与爱化作成长的养分 , 以此成就一种勇  

敢 而平 静 、 真诚 又繁 复 的 自 传 体 小说 的创 作 风 格 。   关键词 : 虹影 ; 自传 体 小说 ; 特征  中 图分 类 号 : I 2 0 7 . 5 文献标志码 : A   文章编号 : 1 0 0 8— 4 6 5 7 ( 2 0 1 4 ) 0 5— 0 0 1 2—0 3  

自传一 般来 说是 指写 出作者 生平思 想 的传记  作 品… , 而“ 以作 者 的亲 身 经 历 为素 材 、 经过 艺 

术处理 而成 的小 说 , 即我 们 通 常所 说 的 自传 体 小 

角六妹 的半 生经 历 与 情感 婚 恋 历 程 , 更 可读 出母 

亲 的生平 传记 。这 是 一种 非 常特 殊 的现 象 , 显 然  对作者 运 思技巧 与文 字驾驭 能力 都提 出 了较 高要 

求 。虹影 生于 1 9 6 2年 9月 2 1日, 阴历 八 月 二 十 

三 。时光 流转 , 1 8年后 , 阴历 八月 二 十三 比阳历 9  

说 。小 说 的主人 公 就 是 作 者 的化 身 和 投 影 , 作 者  自身 的经历 构成 了小 说创 作 的源 泉 。 ” _ 2 J 弹 者 序 无 论 

就创作机制还是 阅读期待而言, 自传体小说均与 

自传 有所 不 同 。本 文试 图 以近 年来 褒 贬 不 一 、 反 

响较 大 的虹影 系 列 自传 体 小 说 为例 , 探 寻 其 显在 

月2 1晚 了 十天 。于 是 , l 8岁 生 日的 阴 阳历 之 差 

就这 样成 为作者 结撰其 第 一部 自传体 小说 的天然 

架构 。《 饥 饿 的 女 儿 》共 1 9章 , 时 间虽 然起 自  

的文本特 征 , 抛 砖 引玉 , 期 待有 更多 学者对 自传体 

小说 展 开系统 的理论 研究 。  

1 9 8 0 年, 收束在 1 9 8 9年,

主体部分 即前 1 7章便  集 中于这 半个 月 内。故 事 从 1 9 8 0年 9月 2 0 日,  

叙述 者 我 ( 即 六六 ) 阳历 生 日前 一 天 写 起 , 至 1 0   月 1日阴历生 日那 天 与 生父 见 面 , 又 得 知 初 恋情  人历 史老 师 自杀 消息 后 离家 出走 止 , 近 半 个 月 时  间内发 生在家 中 、 学校 、 社会 的大 小事 件与叙 述者 

从《 饥 饿 的女儿 》 到《 好 儿 女花 》 , 生 活 中 的虹 

影完 成 了从女 人 到母 亲 的转 变 , 书 写着 的虹 影走  过 了心灵 蜕变 的历 程 , 作 品 中 的六妹 终 于 拥 有 如  母 亲般 宽厚 的襟 怀 。作 为 自传 体 小说 , 两 部 作 品 

在 围绕母 女两 代展 开叙 事 时呈现 出 了颇 为相近 的 

叙 事模 式与文 本 特征 , 是 作者 以惊 人 的勇敢 、 坦 率  的真诚 和深刻 的 自省写 下 的精神 “ 忏 悔 录” 。   时 问集 中 。叙 事 性 作 品是 时 间艺术 , 须 臾 离 

我 的 回溯旁涉共 同织 就文本 的叙 事肌 理 。最后两 

章 我们不 妨 称 为余 叙 或看 做 尾 声 。第 l 8章 概叙  当年六 六离家后 堕胎 、 流浪 的经历 , 穿 插二 姐信 中 

提 及 的 自家 和街 里 邻 舍 的 事 情 。 第 1 9章 叙 写 

1 9 8 9年 年初六 六 的故乡 之行 , 以生 父 病逝 及 相关 

不开时 间 。从 记 述 时 间 角度 看 , 传 记 常见 的有 生 

平传记 、 阶段性传记两种 。在 阅读虹影 自传体小 

说时 , 我 们发 现两 部 自传体 小 说 的主体 故 事 发 生 

情节 为重 点 , 以奔 赴北 京 就 读 鲁 迅文 学 院 交 待 出  六 六去 向 J 。《 好 儿女花 》 开篇 以“ 谁 见 过 流泪 的  曼 陀罗 J 】 ” 确 定 基 调并 引 发叙 事 , 母 逝 奔 丧 便 是  这 续篇 的结 构 之线 。叙 述 者 我 ( 即六妹 ) 既 是 成 

时间均极为短暂。《 饥饿 的女儿》 集 中于半个月  

内, 《 好儿女花》 则 聚 焦 于 四 天 三夜 。然 而 , 如 若  读者足 够 耐心 , 将 二 书合 一 , 不仅可 从 中梳理 出主 

收稿 日期 : 2 0 1 4— 0 7—3 1  

年版的六六 , 亦是作者虹影 的化身 和投影。母亲 

作者 简介 : 朱旭晨 ( 1 9 6 4一) , 女, 黑龙江伊春人 , 燕山大学文法学院教授 , 文学博 士。  

1 2  

病逝于 2 0 0 6年 l O月 2 5日, 作 者 白当天 的母 女感  应 写起 , 我 接 到母 亲病 危消 息 , 即刻订 机票 赶航 班 

庆见 过母 亲 的遗体 , 对母 亲 的鞋子 产生 疑惑 , 到第 

三 章第 3节 我 “ 决心好好调查找到证据 , 让 她 们 

明白, 母 亲是 怎 样 一 个 人  ” , 叙事 迅 即进 人

虹  影 极 为 擅 长 的世 情 悬 疑模 式 , 结构紧凑、 高 潮 迭  起、 参 差错 落 。关 于母 亲生 活情形 , 作者 设置 了几  个 关键 人 物 : 大 姐女儿 小米 、 邻居 王 眼镜 、 马妈 妈 、   我 的好 友梅 惠 子 , 以之为 切 人 口, 逼 近 事 实真 相 。  

飞 回重庆 , l O月 2 8日葬礼 结 束 翌 日飞 回北京 , 四 

天三夜的故事仍是发生在虹影故里。母亲后事的  办理 是全 书 的表 层 线 索 , 六 妹 对母 亲 的情 感 及 晚 

年生 活真 相 的追 寻 是 叙 述 主 线 , 六妹 与 亲朋 邻 里  的渐 次沟 通 自然 推 进 着 故 事 的发 展 , 枝 蔓 旁 生 的  大历 史 中 , 母 亲形 象得 以立 体还 原 , 家族秘 密 与隐  私 连带拔 起 , 黑 暗与爱 被作 者 打通 , 六妹 的忏悔 在  无 法实 现 的母 女 和解 中萌 生 。 回京 后 的文字仅 占  第1 1章最 后 一节 不足 9 0 0字 的篇 幅 , 作 为 叙事 的 

由小 米处 得 知母 亲 “ 有一阵子想去养老院” _ 4   J 5   ,   王 眼镜 说 “ 如 果你 不 知 自家 真 相 , 啷 个 可 讲 别 人  家 真 相 ……” 并 提到母 亲拾 垃圾事 。 _ 4   J 1  ’ 王 眼镜  与母 亲交 恶 , “ 我” 觉 得 此话 由她 说 出 “ 不太 像 是  假” , 后 将 此求 证 邻 居 马妈 妈 - 4   J l 韶, 并 以梅 惠 子 主 

动转 达 的记者 Y采 访 母 亲所 得独 家 却 出 于某 种  考 虑 而未 发表 的消 息 为佐 证 。母 亲 晚 年 吃不 饱 、  

收稍圆融精湛又温暖。从《 饥饿的女J L ) 到《 好儿  女 花》, 叙 事 时 间越 来越 集 中短 暂 , 文 本 厚度 与 反  思 力度 却越 来越 强 大 , 彰 显 出 自传 体 小说 在 时序 

处 理上 的 优 势 及 作 者 对 生 活 素 材 提炼 加 工 的匠 

心。  

拾 垃 圾 、找 小 孙 、摔 伤 就 医 等 实 情 露 出 水  面  , 至此第 十章结束 , “ 我似乎 走 出 了母 亲  火化 后脑 子一 团浆糊 的状 态 。 _ 4   ’ 关 于母 亲情感  问题 , 作 者 同样 设 置 了几 个关键 人物 : 母亲 干儿 子  守礼 、 母 亲好 友莫婊 婊 、 王贵香 婊婕 。守礼 奶奶 是  母 亲纱 厂工 作 时 的好 友 , 与 守 礼 的交 谈 , 使“ 我”   最先 理 清母 亲与 守礼 大 伯 的干 兄妹 关 系 , 以及 闻  知 大伯 心脏病 发作 突然 去世消 息 时正在守 礼家 吃  饭 的母 亲 当着 许 多亲戚 哭 昏过 去 的实 情 ¨ 卯   。   在 火葬 场从莫 婊婕 处得 知母亲 与剪伯 伯 多年相 知 

的患难 之谊及 剪 伯 伯 突然 离 世 的情 形 , 同 时 了解  到母 亲 是为搭 救 剪 伯伯 不 得 已请 求 人 事 科 长 、 派 

结构紧凑。《 饥饿 的女J L ) 共1 9章 , 前 四章  既 有对 重庆 长 江南岸 地 区尤其 是 六六所 在 的野猫 

溪 副巷 六号 院 子 与周 边 环 境 的概 括叙 述 , 更 有 六  六 家庭 状况 及 一 系列 故 事 发 展 线 索 的铺 设 , 六 六  身 世 与情感 纠 葛 呈 多重 咬合 状 同步 推进 , 关 键 人  物 依 次登场 。第 五章 是 个重 要关 口 , 生 日包 子 、 口   琴、 饥 荒及 六六 唯一 可 能套 出 口风 、 在外 工作 的大  姐 适 时 回家 , 将 叙事 向高潮 引去 , 即将进 入 揭秘环  节 。第 六 至十 二 章 , 大 姐 断 断 续续 为六 六 讲 述 家  史, 包 括母 亲 、 袍哥 头子 、 大姐、 父 亲及其 他 兄姐 的 

故事 , 最后 终 止于母 亲 怀六 六后 大姐 和母 亲打架 ,  

性 头 头 帮 忙 并 遭 侮 辱 的 真 相  J 2 ¨   。葬 礼 结  束, “ 我” 离 开重庆 前又 找 到住 在 遂 宁女 儿 家 的王  贵香 婊 婊 , 再 次 印证 莫 婊婊 关 于母 亲 与 派性 头 头 

关 系 的说法 , 母 亲确系被 逼无奈 , 王婊婊告 诉 我这 

并跑 去江 边等 三 个 月 没有 回家 的父 亲 , 结 果 父 亲  回来 就打母 亲 。六 六 身世 探 寻暂 时 搁 浅 , 但 其 与  历史 老师 的交 往 却 不 时穿 插 进 来 , 将 六 六 的情感  线推 向高 潮 。第 十三 章 , 六 六 初 恋 进入 高潮 。那 

是母 亲 最不 能忘却 的凌 辱和摧 残 _ 4   M 。至 此全 书 

接 近尾 声 , 有 关 母 亲 的谜 团全 部 解开 。与 此并 行  的我 、 小姐姐 与小 唐之 间复杂 纠缠 的情感 关 系线 ,  

是个周 日, 六六去历史老师家 , 第一次也是唯一一 

次与 之做 爱 。 同一 天 , 四姐 以 自杀换 来 与 初 恋男  友德 华 的结 婚 证 书 。第 十 四章 , 六 六身世揭 晓。   第 十五章 , 六 六与 生父 见 面 。第 十六章 , 大 姐离 开  重庆 , 其 他兄 姐 审问六 六何 去何 从 。第 十七 章 , 得 

在 结构 安排 上 同样 紧锣 密 鼓 、 贯 穿 全 书 。第 七 章 

第4 节小唐从外地赶来参加母亲葬礼 , 第十一章 

开 篇写 “ 母 亲被火 化 了 ……小 唐 走 了。   ’ 小唐  虽在 场 时间不长 , 但 基 于前 五 章 对 小 姐 姐 情 人  “ 小唐” 以及 我 回忆 中“ 丈夫” 的双 重铺 垫 , 一 旦小  唐 出场 , 叙事 即可快 速 向前推 进 , 小姐 姐等所 酝酿  的一 系列 报 复 计 划 和 手 段逐 一 实 施 , “ 二 女 侍 一 

知历史老师 自杀 的消息 , 六六 的初恋 随之 葬送 。   六六 不想 让 自己 的生活 成 为 别人 “ 随时 随地 可 穿  越 的领地 ”  J 2 4   而离 开 故 乡 , 主体 故 事 至

此 结束 。   《 好儿女花》 共1 1 章, 如同让六六在 1 8岁成年生  日时追寻身世秘密一样 , 作者又一次在处理素材  时选 择 了一 个 最 为恰 当 的 时机 : 母 亲后 事 。按 中 

国习俗 , 红 白喜事 参与 人众 , 便 于找 到线索 追踪 知  情者 , 快 速理 清 真 相 。作 品从 第 一章 六 妹 回到 重 

夫” 的真相很快被揭 出。换个 角度来 看 , 前五章 

有关 “ 小唐” 、 “ 丈夫 ” 零 零 散 散 的叙 述 , 正是 作 者  “ 有 意造 成 的主要 事件或 人物 的空 缺 ” 以“ 使 故事  显 得朦 胧模 糊 , 似 是 而非 ” [ 5 1 2 3 4 , 待 谜底 揭 晓 时 收 

1   3  

到 意想不 到 的震 撼效 果 。从 《 饥 饿 的女儿 》 到《 好  儿 女花 》 , 我们 看到 虹影 在 故 事 含量 、 内在 层 次 及 

叙 事结 构 的设 置 安排 上 越 来 越 从 容 , 在表 层 线 索  之下潜 伏着 纵横交 织深 浅不 一长短 不等 多个故 事 

礼、 母 亲好 友莫婕 婊 、 王贵香 嫉婊 、 邻居 王 眼镜 、 马  妈妈 、 春姐 等人 询 问母 亲 的相关情 形 , 好 友梅 惠 子 

又 电话转 告 了记 者 Y 在 垃圾 山 与母 亲推 心 置 腹 

所 采到 的信 息 , 从 而 还 原 出母 亲 晚 年卑 微 痛 苦 乃 

线头 , 母亲 、 “ 我” 、 小姐姐 、 大姐、 乃至五嫂 、 大 姐 

至借拾 垃圾 让 自己 回到 过 去饥 荒 年代 与 “ 小孙 ”   相 爱相守 时 光 的生活真 相 , 以及母 亲 与剪伯 伯 、 守  礼 的大伯 、 派 性头 头之 间 的关 系 。与此 同时 , 作 品 

同样 出人 意料 地 揭 出小 姐 姐 的 情人 “ 小唐” 原 来 

女J L J l , 米、 生父 、 养父 , 无不藏着诸多秘密 , 牵出若  干情 节 。  

私密 追索 。将 自传体 小说 和 自叙 性散 文对 照  阅读 , 我们 发 现六 六 与 虹影 无 论 经 历还 是 心 境都  基 本上 吻合 , 确 系作 者 化 身 。虹 影 是 个 自幼 孤 寂  贫弱 、 渴望爱 抚 与温暖 的女孩 , 她不 明白为什 么母  亲“ 拒绝 我整 颗 爱她 的 心 ” , “ 连 看 都 不 肯 多 看 我 

就是 “ 我” 丈 夫 等 其 他 家 族 隐 私 。从 《 饥 饿 的 女  儿》 到《 好儿女花》 , 作 者 描 述 的个 人 及 家 族 私 密  越来 越 多 , 也 越 来越 强 劲 , 甚至 超 出一 般作 家 、 读  者 以往 经验 所 承受 的程 度 。可 以肯 定地 说 , 这 首  先需 要极 大 的勇 气 与 冒险 精 神 , 需 要 冷 静 深刻 的 

自我批 判 与审视 的态度 , 更 需 要 一种 艺 术 探 索 与 

眼”   6   J 1   , 六六也 感觉 到仿 佛 “ 在母 亲 和我 之 间 ,  

岁月 砌 了一 堵墙 ” L

3 ” 。 。虹 影说 父 亲 “ 从 不 对 我多 

说一 句话 ” , “ 对我 不亲 热”  J 】   , 六六也 觉察 到“ 父 

亲对 我也 跟对 哥 姐 们 不 一 样 ” , “ 不动怒 , 也 不 指  责” , “ 看 着我 时忧 心 忡忡 ” l 3 j 9 。在 虹影 幼小 的 心 

人 性 思考 的执着 。这 同样是 自传体小说 的文体 优 

势所 在 。   往事 回溯 。 “ 往 事 一 遍 遍 涌来 , 今 夜 注 定 失 

中, 这些 “ 始终 是 个 谜 ”  J 1   , 六六 也 觉得 “ 我是 母  亲的一个 特殊 孩 子 ” _ 3   J 9 。于 是 , 身 世 探 寻 成 为六  六 亦 即《 饥饿的女儿》 的叙 事 指 向 。围 绕 六 六 的  身世 之谜 , 作 者 步 步为 营 , 顺 势推 进 , 最 终 大姐 和  母 亲接 力般 为六 六讲 述 了若 干 家族 私 密 , 解 开 了 

六六 的身世 之谜 。原来 他们 姐弟 六人竟 有三个 父  亲, 大 姐 的父 亲是 袍哥头 子 , 最小 的六六 又是母 亲  与 比 自己小 十岁 盼 隋人 小孙所 生 。更意想 不 到的 

眠。  ̄ 4 ] 3 4 ” 虹 影 自传 体 小 说 聚焦 时 间越 来 越 短 , 叙  事技 巧越来 越 圆熟 , 内容越来 越厚重 。总 体来看 ,   两部 自传 体 小 说 不 仅成 功 回顾 了“ 我” 的 半 生 经 

历, 塑造 了“ 我” “ 饥饿 的女儿 ” 的形 象 , 而且 母 亲 、   养父 、 生父、 大姐、 二姐 、 小姐 姐 、 丈夫 以至 P 、 W 等  众 多人 物亦个 性 鲜 明栩 栩 如 生 , 其 中母 亲形 象 尤 

其突出。这与“ 我” 不断追忆往事、 任思绪流淌密  切相 关 。两部 自传体 小说在 故事 由开端 时 间至结 

尾 时 间的现 时叙 述 中 , 不 断 有偏 离 这 一叙 述 去 追  溯 过去 的逆 时叙 述 以 及 时序 交 错 的段 落 】 6 5 , 由  此 形成 作 品头绪 繁 复 、 颇具 魅 力 的叙 述 结构 及大  跨 度大 幅 度 的叙 事 效 果 。《 饥饿 的女 儿 》除后 六  章高 潮与尾 声部 分 外 , 前 十 三章在 沿 着 自然 时序 

展 开现 时叙述 过程 中不 断 以闪回、 梦境 、 扩叙 等方  式 穿插 对家人 邻里 的连 带叙述 。这 一方 面增 强作 

是六六 “ 当年 像 一 个 破 皮 球 , 被母亲、 父 亲, 还 有 

生父在 区法 院里 踢来 踢 去 。 L 5   J 1  ’ 加 之六 六 受孕 于 

大饥荒 年代 , 有那 么多人 因饥 饿 而死 , 她却被 孕育  并产 下 , 被 公开 的 私情 与 残 酷 的饥 荒 令 六 六 和母 

亲成 为烙 着红 字 带 着 原罪 的人 , 饱 受 羞辱 。正 因  如此 , 自幼 生长 于厌 弃 冷 漠 鄙 视 氛 围 中的 六六 急 

于获得 异性 的怜 惜 与 珍爱 , 六 六 的初 恋 便 成

为叙 

事辅 线 。第 二章 起六 六与 大她二 十岁 的历史 老师 

品内在质地的层次感有机性 , 一方面彰显出作者 

对 现代 叙事 技巧 的 自如运 用 。其 中不 乏一些 重要 

的“ 师生恋” 便 已萌发。意外 的是正值 六六追寻 

身世 之 际 , 历史 老师 面对 即将 来 临 的惩 治 “ 文革”  

打砸 抢分 子 的命 运选 择 了 自杀 。这 份来去 匆匆 的  青春迷 情 和长久 以来 身世 之谜 的豁然 揭晓共 同坚  定 了六六 “ 要 离 开 家 的决 心 ” _ 3   J 2 拍 。更 为 意 外 而 

的片段 。如六六找大姐信时 , 偶然从母亲枕头里  滑 出的那 只小巧 的 口琴  。 , 有此 , 方能 有全 文最 

后 一段 六六幻 想 的仿 佛 胎中既 已熟 悉 的生父 的 口  

琴声。那清晰的 口琴声 及挂满雨 水 的笑脸便是  《 好儿女花》 的种子 , 也是作者 日后能够获得幸福  的根 芽 。再 如六 六 与 五哥 拾 豆子 的情 节 , 因为 五 

哥意外 受伤 , 六 六 雨 中沿 着 长 江跑 去 找母 亲 。这  个雨 中江边 奔跑 的五岁小 女孩在 全文 结束 前再 次 

不巧的是离家流浪的六六竟 因仅有的一次放纵而  怀 上历史 老师 的孩子 , l 8岁 少 女 的堕 胎不 期 而来 

地作 为另 一桩 隐私被 揭 出 。《 好 儿 女花 》 中, 六妹  奔丧期 间貌似无 意实 则刻 意 的见 闻促使其 意欲 寻 

求母亲一生情感及晚年生活真相 。在接下来的三 

四天 中 , “ 我” 抓准时机 , 先 后 向母 亲 的 于儿 子 守 

1 4  

出现 , 乃至化身为虹影创作时的自己  J 。  

( 下转 第 5 4页 )  

并广 泛摄 取 西 方 文 化 资 源 的基 础 上 “ 化合 ” 而成 

的。 当然 , 中西 两种 文化 的成分 会有 所不 同 , 各 家  思想 的 比例也 会 随个人思 想发 展 阶段 的不 同而有  所差异 。可 以说 , 王 国维 对 中 国文 艺 美 学独 创 性 

[ 4 ]王国维. 静庵文集 ・自序 [ M] / / 王国维文集 : 第1 卷.  

北京 : 中国文史 出版社 , 2 0 4: 0 4 6 9 .   [ 5 ]王国维. 论哲 学 家与 美术 家之 天职 [ M] / / 2 E国维 文 

集: 第 1 卷. 北京 : 中 国文 史 出版 社 , 2 0 0 4: 8 .  

的预设 中蕴 含着席 勒 的 “ 真理 ”, 王 国维 文 艺美 学 

中也 处处 闪烁 着席 勒 思 想 的“ 光芒 ” 。浦 江 清 在  王 国维 自沉 周 年 的一 篇 纪 念 文 章 中 , 评 他为“ 吾 

[ 6 ]佛雏. 王国维诗 学研究 [ M] . 北京 : 北京大学 出版社 ,  

1 9 87: 7.  

[ 7 ]朱光潜. 西 方美学 史 : 下[ M] . 北京 : 人民文 学出版社

,  

1 9 82: 43 8.  

国之席勒 ” ( 原译 为 “ 希勒” )   , 可谓 一语 道破 。  

注释 :  

[ 8 ][ 德] 歌德 . 歌 德谈话 录 [ M] . 朱光潜 , 译. 上海: 上海 

译文出版社 , 1 9 8 8 : 3 9 .  

( 1 )关 于这 一方面详 细论述 可参 考佛雏 的《 王 国维 与席 

勒 美学》 ( 《 王 国维 哲学美学 论文辑佚 》 , 华东 师范大 

[ 9 ][ 德] 凯 ・ 埃 ・吉 尔伯 特 , 赫 ・ 库 恩. 美学 史 : 下 卷 

[ M] . 夏乾丰 , 译. 上海 : 上海译文 出版社 , 1 9 8 9 : 4 7 2—  

47 4.  

学 出版社 1 9 9 3年 版 , 第4 0 7— 4 2 1页 ) 和 肖鹰 的 《自  

然 与理 想 : 叔本华 还是 席勒——王 国维 “ 境界” 说思  想探源》 ( 《 学术月 刊) 2 0 0 8年第 4期 ) 两篇文章 。  

参考文献 :  

[ 1 0 ]朱 寿桐. 林 语 堂 之 于 白璧德 主 义的 思想 邻 壑 现 象 

[ J ] . 福建论坛 ( 人文社 会科学版 ) , 2 0 0 8 , ( 7 ) : 9 3—  

9 6 .  

[ 1 1 ]杨正润. 现 代传 记学 [ M] . 南京 : 南京 大学 出版社 ,  

20 0 9: 35 4.  

[ 1 ]陈平原. 中国现 代学 术之建 立 [ M] . 北京: 北 京大 学 

出版 社 , 1 9 9 8 .  

[ 1 2 ]浦江清. 王静安先生之文学批评 [ M] / / 浦 江清. 文史 

杂文集. 北京 : 清华 大学 出版 社 , 1 9 9 3 : 7 .  

[ 2 ]王 国维. 自序( 二) [ M] / / 王 国维 文集 : 第 1卷. 北京 :   中国文史 出版社 , 2 0 0 4 .   [ 3 ]王 国维 . 自序( 一) [ M] / / 王 国维 文集 : 第 1卷. 北京 :  

中 国文 史 出版 社 , 2 0 4. 0  

[ 责任编 辑 : 王乐]  

( 上接 第 1 4页 )   那份 急切 、 执着 , 那 童 年纯真 清透 的眼神 、 心思 , 那 

溜 了 出来 。 ”  

自传 体小说 因其 同时具有 自传 的 

细雨 中 的呼喊 , 即是作 者颇具 原发 性 的思考 、 想象  与创 作力 的渊薮 。《 好 儿 女花 》 中母 亲 拾垃 圾 、 细 

心保 存 “ 我” 寄 回的 照 片及 将 报 纸 所 载 与 我 相 关 

真 实性 与小说 的虚 拇 l 生, 读 者 即可对 号入 座 , 又不 

必 也不 能完 全对 号入 座 , 作 者驰 骋 创 造力 的空 间 

更开阔, 挖掘 人性 、 批 判现 实 的笔 墨也 因此更 为冷  静 透辟 。  

参 考文 献 :  

消息 逐一剪 下存 档 并 托 付 王嬷 婊 转 交 、 透过 王 姨 

婉转 述她 已察觉 我和 小姐姐 之事并 看 出我 怀有身 

孕等 细节 的

设置 , 无 不 关 联 着 习惯 灾 难 的母 亲 深 

埋心底 的“ 黑 暗 与爱 ” , 也 是 我获 得 心灵 救赎 的源 

[ 1 ]朱文华. 传记通论 [ M] . 上海 : 复旦大学 出版社 , 1 9 9 3 .  

[ 2 ][ 法] 菲利浦 ・ 勒热讷. 自传契约 [ M] . 杨国政 , 译. 北 

京: 生活 ・ 读书 ・ 新 知三 联 书 店 , 2 0 0 1 .  

泉。从《 饥饿 的女儿》 到《 好儿女花》 , 作者选取关 

键时 段 , 运 用现代 小说 叙事 技巧 , 任主角 及家族 往  事邻 里轶事 随 意流 淌 , 现 时 叙 述 与逆 时 叙述 纵 横 

[ 3 ]虹影. 饥饿 的女儿 [ M] . 北京: 北京十 月文艺 出版社 ,  

2 0 1 2 .  

交织 , 多条线索齐头并进 , 叙事饱满厚重 , 形成一  种勇 敢而平 静 、 真诚 又 繁 复 的 自传 体 小 说 的创 作 

风格 。  

[ 4 ]虹影. 饥饿 的女儿续 好儿女 花 [ M] . 南京: 江 苏人 民 

出版 社 , 2 0 1 1 .  

[ 5 ]虹影. 小小姑娘 [ M] . 南京 : 译林 出版社 , 2 0 1 1 .   [ 6 ]胡 亚 敏. 叙事 学 [ M] . 武汉: 华 中师 范 大学 出版 社 ,  

1 9 9 8 .  

阅读 虹影 自传 体 小说 , 不 时会 萌 生 自传 体 小 

说有时 比自传更真实 的想法 , 或许 “ 只有虚构 的  东西 才不撒 谎 , 它 开启 了一 扇关 于一 个 人 生活 的 

暗门, 他 的未知 的灵 魂 便 神 不 知鬼 不 觉 地从 暗 门 

S 4  

[ 7 ]虹影. 谁怕 虹影 [ M] . 北京 : 作家 出版社 , 2 0 0 4 : 1 4 2 .  

[ 责任编 辑 : 王乐 ]  

范文四:“说”的文体特征 投稿:崔谏谐

微课题:“说”的文体特征

作者:枣庄市第十一中学 冯建峰

【学习内容】

一、“说”的文体特征。

二、《爱莲说》的文体特征。

【分析讲解】

一、“说”的文体特征

我们主要从语言与写法、形式与内容等方面阐述:

1、“说”,是古代用以记叙、议论或说明等方式来阐述事理的文体,是古代议论说明一类文章的总称。可以发表议论,也可以记事,属议论文,大多是陈述作者对某个问题的见解,有点像现代杂文的风格。

2、“说”与“论”无大异,所以后来统称说理辨析之文为论说文。《文章辨析序说》:“说者,释也,解释义理而以己意述之也”。

3、“说”的语言通常简洁明了,寓意深刻;写法较灵活,跟现代的杂文大体相似,通常采用以小见大的办法,借讲寓言故事、状写事物等来说明事理,这就是我们所说的“托物寓意”或“托物言志”。

4、“说”就是“谈谈”的意思,比如“马说”从字面上可以解作“说说千里马”或“说说千里马的问题”。《爱莲说》、《捕蛇者说》、《师说》、《马说》、《少年中国说》、《黄生借书说》。就属这一文体。

二、《爱莲说》的文体特征

下面我们以宋代著名理学家周敦颐的《爱莲说》为例进一步体会“说”的文体特征。

在写法上,《爱莲说》具有“说”这一文体的共同特点,即托物言志。文章从“出淤泥而不染”起,以浓墨重彩描绘了莲的气度、莲的风节、莲的形态,寄予了作者对理想人格的肯定和追求,也反射出作者鄙弃贪图富贵、追名逐利的世态心理和自己追求洁身自好的美好情操。同时,文章还运用了对比,反衬的手法,在文中几次以菊、牡丹反衬莲之美;还把菊花的隐逸,牡丹的富贵和莲花的高洁相对比,使“爱莲”这一主题得以加深,没有空洞的说教,而是通过三种形象的对比,起到了突出中心,加深立意的作用,手法可谓高明之极。文章第一段以菊花和牡丹衬托,表明自己独爱莲花,并描绘莲花的形象,赞美莲花的品格。第二段与菊花的“隐逸”、牡丹的“富贵”相比较,点明莲花“君子”的比喻意义,表明作者对君子的向往之情和洁身自好的生活态度。而且,文章以一个“爱”字贯通全文,使得文章结构谨严。《爱莲说》在语言上也同样富有特色,那就是优美简练,的确是如莲之美——“不蔓不枝”,没有多余的无用之语。 全文托物言志,以莲喻人,通过对莲花的描写和赞美,歌颂了君子“出淤泥而不染”的美德,表达了作者不与世俗同流合污的高尚品格和对追名逐利的世态的鄙弃和厌恶。

【归纳总结】

总之,“说”是古代一种文体。与现在的杂文大体近似,是议论文的一种。其主要特点:1、内容上大多是一事一议,也就是借一件

事或一种现象来表述作者对某些事物或问题的见解,常具有以小见大、托物寓意的特点。2、形式上表现为叙议结合,或先叙后议,或先议后叙,或边叙边议,而基本原则是叙为议设,议由叙生,所以其核心是议。

范文五:沈从文小说的文体特征 投稿:吕愎意

第 2 2卷 第 3期 

2 1 年 6月  00

重 庆 广 播 电视 大学 学 报 

Ju a fC o g igRa i o r l   h n qn   do& T Unv ri   n o V  ies y t

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沈从文小说 的文体特征 

汪 君 .   函  孙

( 京 师范大 学 文 学 院 ,江苏 南京 2 0 9 ) 南 107 

摘要 : 沈从文 自 2 世 纪 3 0 0年代起就被称为“ 文体作家 ”“ ,文体” 对沈从文小说创作具有重要 的意义 。沈从文  小说在 文体方面主要有 以下 三个方面 的特征 :冲突— —超越 ” 局的反复再 现 ; “ 格 文本意义层 次的多层设置 ; 重复 

叙述 中文本 的 自然流转 。  

关 键词 : 沈从 文 ; 文体 ; 冲突 ; 多义 ; 重复 ; 小说  中图分 类 号 : 0 . I 6  2 6 文 献标 识码 :   A 文 章 编 号 :0 8 6 8 ( 0 0)3 0 5 — 5 10 — 3 22 1 0 — 0 2 0 

的超越 。而“ 文体” 为作者 表达思想 内容 的情感体验  作

方式 ,也打上 了这种人生体验 的烙印 ,在创作 中, 冲  “ 突” 是作 者在小说 内容叙述 的基础之上 , 通过人 物 、 情 

文体 是一种语 言组织 , 是作 家借 以传达 思想情感  的体验方式 。 文体是 指一定 的话语 秩序所 形成的文本  “ 体式, 它折射 出作 家 、 批评 家独特 的精神结 构 、 体验 方  式、 思维方式和其他社会历史 、 文化精神 。上述文 体定  义实际上 可分 为两层 理解 : 从表层看 , 文体是作 品的语  言秩序 、 语言体 式 ; 从里层 看 , 文体 负载着社 会 的文 化  精神和作家 、 批评 家的个体 的人 格 内涵 。” 沈从 文正  Ⅲ 是这样一位 “ 体作家 ” 当他 以绚 烂多姿 的表达 方式  文 , 传递独特的情 感体验 时 . 缔造 了 由一 个“ 乡下人” 文  向“ 体作家” 跨越 的神话 。  

节、 氛围 、 情感 的对立 而追求 的精神 超越 和现实拯救 。   沈从文小说 中有大量关于“ 偶然 、 宿命 、 死亡 ” 的书  写 , 者 以此为基 点 , 作 与现实 中本真 的生命构 成对 比 .   着力营造 冲突 的叙事基调 , 展开对生命意义 的思索 . 追  求精神 的超越 。沈从文小说 的结尾 . 素来为人称道 . 被 

视为极 富特色 的叙事结构 。汪 曾祺就认为 《 边城》 的结 

尾兼 有“ 度尾 ” “ 和 煞尾 ” 的特色 E 2 ] 。凌宇认 为沈从文小  说 的结尾往往是一种 “ 突转 ”并且力 图将 “ . 突转 ” 发  与“ 现” 结合起来日 ] 晓明的论述更为详尽 :先以牧 歌 田 。王 “   园般 的散

文笔 调缓缓地展开对湘西人纯朴 风情 的细致 

“ 突— — 超 越 ” 局 的 反 复 再 现  冲 格

每个生命来 到世界之 中 . 造物主都将 其置 于一种  宽泛的“ 冲突” 中。 之 沈从文在童年和少年时 , 眼见 了太 

多 的“ ” 被杀 ” 目睹 了众 多的人 间惨 状和生 命凋  杀 与“ . 落。 因此 , 沈从文最初 的人 生经 历中就 寓含了从 “ 冲突”   走 向“ 超越” 的人生 范式 。他 的后半 生也 大都处于激烈  的冲突 中,这种 冲突或是 由于人为 ,或是 由于 自身原  因, 但沈从文正凭着“ 乡下人 ” 的执着 和韧性 , 获得不断 

描述 . 最后却 以一个 出人意料 的转折打 断前 面的歌咏 ,   把你 推人人生无常的强烈预感 之中 :这就 是沈从 文个  人文体 最显著的特征。”] “ _ 4 这种 突转 ” 常常是 由于偶然 

的因素 , 的突然死去 , 人物 超越人类控 制的“ 宿命 ” 所导 

致的 , 于是在小说 中 . 突转 ” 因“ 构成 了大量 的二元 对立 

收 稿 日期 :0 0 0 - 2 2 1- 50  

作者 简介 :- (9 1 ) 男, i ̄ 1 8 一 , 安徽 郎溪人 , Y 南京师范大学硕 士研 究生 , 主要从事 中国现 " 3代文 学研 究。 -  

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并造成彼此强烈 的冲突。 这种 “ 冲突 ”一方面 固然和作  ,

人物与现实生 活的对立 ,在对立 冲突 中为人物 寻求现  实和精神 的拯救 , 这其 中 , 他更 为看重 生存意志对人物  命运 的拯 救作用 。正 如他 所说: 重要 的是 从生物学  “ 更 新陈代谢 自然规 律上 , 肯定人新 陈代谢之不可 免 , 由新  的理解产生 ‘ 志 ’且 明 白种 族延续 国家存亡全在乎  意

者 的生命观 紧密相连 ,我们生活 中到处是偶 然 ,生命  “

中还有比理性更具势力 的  情感 ’一个人 的一生可说 即  ,

由偶然 和情感乘除而来 。你虽不迷信命运 , 新的偶然 和  情感 。 可将形成你 明天 的命运 , 决定他后天的命运 。 [I ”】   5艿 另一方面 .冲突”更 应视为作者 的叙述策 略 ,作者将  “

“ 偶然 、 亡 、 死 宿命 ” 为现 实的存 在 , 视 将人 剥脱所 有现  实和情感的依靠 。以最原始 的本真逼 近它并感 知现实  的况味 . 以此追 寻个体存在的意义和生命 的尊严 。  

‘ 意志 ’并非东 方式传统迷信的 ‘ . 命运 ’ 用 ‘ 。 意志 ’ 代替  ‘ 运 ’ Uo 命 。” ̄小说 《 蕤》 《 5 4 如 、薄寒》 《 、一个女 剧员 的生  活》 《 市一妇人 》 《 、都 、贵生》 《 、丈夫》 《 、边城 》《 》《 、生 、八  骏 图》 《 秀与 冬生 》 中都 可 看见 这种 “ 志

” 闪  、巧 等 意 的

光 , 物都能 自觉地在现实 中探 寻出路 。 如蕤》 人 以《 为代  表的 四篇描写都市女性 的小说 。女主人公 已能认清现 

研究者 多注意到作 为文体特 色 的“ 突转 ”而 忽略  。

了“ 突转 ” 后文本 对 比描 写 的思 想意蕴 。在 《 前 阿金 》  、 《 石子船 》 《 、初八 那 日》 《 、阿黑小 史》 , 中 主人公 都是 由  

于非常偶然的因素 , 与幸福 渐行渐远 。 如果 阿金不把 钱 

实 的处境 , 白都市男性 的弱点 , 明 并依靠 自身 的力量谋 

求 出路 。不论她们 的选择 和做法是否 能为其 带来真正 

全部输光 , 牛手不被石 子卡住 , 老不被 大树压 死 , 八 七   阿黑的病不急 剧恶化 , 小说呈 现的将 是另一番面貌 。 但 

是 由于突出了生活中的偶 然性因素 ,生活充满着太 多  的不确定 和偶 然 , 外在 的真实状况反 而不重要 了。   沈从 文一直 醉心于描 写奴 隶般通 达的命 运 , 因为 

的幸福 . 和萧萧 、 但 三翠式 的蒙 昧 自在相 比, 已经 获得 

了很大 的进 步 《 丈夫》 《 、贵生》《 中的主人公 , 、生》 虽然 

卑微可悯 ,但小 说结尾他们淋漓尽致 的生命元气 和男 

性特 有 的刚劲 . 毕竟显 现 了“ 的意 识” 人 的觉 醒和反 抗  意志 的萌生 。  

在这种环境下 .生命才 可能趋 近本 真 ,显示 自身 的伟 

当然 , 在沈从文 利用 “ 冲突— — 超越 ” 的文体探 索 

大。 阿金》 《 在《 、石子船 》《 、初八那 日》 作者揭示 了乡 中,  

间生命 的渺小 与脆弱 、 单薄和无助 , 目的是 要超越这种  由“ 偶然” 决定 的“ 运”重 拾生命 的庄严 和意义 。《 命 , 阿 

主体精 神趋 向时 , 不是所 有 的文 章都像 《 并 边城 》《 、丈  夫 》 《 骏 图 》 样 , 小 说 的结 尾 , 、八 一 在 树起 精 神 的“ 灯 

塔”借健康生命 的灵 光照亮全篇 。 , 有些 时候 . 这种希望  之光是体现在文本之 中的 ,是 通过文本 中大量存在 的 

二元对立 的冲突来追求反 向的肯定 ,进而完成 自我超 

黑小史》 中黑子姑娘被病魔夺去生命 , 让小说 蒙上挥之 

不去 的凄婉色彩 。 可小说 的结 尾 , 作者借 五明传达的对  于绚烂 与破 败 、 过去与 现在 、 与死 的思索 , 生 却带有 永 

恒的意味 ,对往 日 好的追寻让人物 闪耀着 熠熠的光  美

越 和拯救灵 魂的使命的 。这类作 品很 多 , 《 如 七个野人 

和最后 一个 迎春节》 以及《 崖》 。限于篇 幅 , 文不  小 等 本

就此进行详 细叙述 。  

二、 文本 意义层次的多层设置 

辉。 可见 , 小说借对现 实超越 的

思索 , 展现着 生命 的“ 爱 

与美”  。 此 类小说还有 一个现象值 得注意 : 灾难总 与婚姻 

沈从 文 曾指 出 :你 们能欣 赏我故 事 的清新 , “ 照例  那故事背后蕴含 的热 情却忽略 了。你们能欣赏我故事  的朴实 , 照例那作 品背后 隐伏 的隐痛 也忽略 了。”H   出  5 现这种现象 , 一方面 固然有读者认知局 限的原 因. 但某 

相连 。 阿金因为非常偶然的原 因把钱输掉 了 , 而钱是用  来娶一个美艳 的妇人 。 初八那 日》 《 子船 》《 《 、石 、阿黑小  史》 都是让死 亡与婚 姻紧密相连—— 一冷一热形 成鲜  明的对 比, 在对 比中孕育着人物命运形态 的显 著冲突 ,   叙事基调在悲悯与希望之 中反复摇摆 。沈从 文让 生命  尽可能地贴近冰冷 的现实 , 在痛苦和宿命 面前 , 现对  实

种意义上 , 也是沈从文小说 自身 的特点 。  

在创作 中 , 沈从文 至少利用 了 以下两 种艺术 手法  实现文本意义层次 的多 向拓展 。   首先, 小说 内部存在 多种思想倾 向 , 此构成 “ 彼 对  话” “ 与 交流 ” 。如《 夫妇 》 篇小说 ,返乡—— 还城” 这 “ 是 

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苦难真正的精神超越 。 进而追求高 尚庄严 的生命意义 。  

“ 冲突— — 超越” 的文体 特征在小 说 中还 体现 为 

宏 观 的叙述架 构 , 之所 以“ 乡”是 因为璜认 为 “ 返 , 移住 

个性 , 但那远不是现代社 会所 张扬 和肯定 的。 人物旺盛  的生命力只能存在于审美观照 中,在现实中是没有太  多生存空间 的。所 以, 不同的评 价尺度 . 会造成 对小说 

的不 同认识 

Nx 村 , x —— 可 以从冷 静 中把 神经衰弱 治好 ”但 乡下  .

的实际显然 让这位 城里人 失望了 . 以“ 所 地方 的风景虽 

美, 乡下人与城市 中人一样无 味 , 他预备 明后天进城 。  ” 小说 的第一层 含义 , 明确 地表达 了乡村 “ 乌托邦 ” 的瓦  解。其次 , 虽然 乡村古朴 的美德在沉沦 中堕落 , 但那对  夫妇 所显现 出来 的生命 活力仍 为作 者所 肯定 。如沈从  文所 说的 :我欢喜胆量大 的 , “ 精力强 的” 。在一群麻木 

的看客中安 排这样 一对夫妇 ,作 者的用 意是用 原始的  活力拯救乡村的堕落 , 实现对城市 和乡村 的双重超越 。   因此 , 小说 的第二层声音就形成 了。但是 , 小说仍让人 

《 萧萧》 是一篇讲 述童养 媳生活 的小 说 , 就情节 而  言并不复杂 , 给人以无 限的思 考空间。 但 如果带着沈从 

文歌颂湘西人性美 的阅读惯性来看 ,我们会 发现小说  中除 了花狗之外是一个人性皆善的世界 。  

但反过来 , 以现代理性 的视 角看《 若 萧萧》 又会发  ,

现这是一个乡间生命痛苦挣扎的社会。 这小女子没有  “

母亲 , 从小寄养在伯父种 田的庄 子里 , 日提着个 小竹  终

感到矛盾和困惑 。因为作 者所 肯定的精 神资源是通过  璜的城市身份才获得现实拯救的。在一 群乡下人中凸 

显出璜的城 市身份 . 彰显 出“ 城里人 ” 的优越 , 乡下人 和 

兜箩 , 在路旁 田坎捡狗屎 挑野草。 萧萧 的出身和《 ” 生死  场》 中的人物一样凄惨 , 到十三岁 时就被 长工欺 骗凌辱 

了 , 心而懦 弱 的男 子跑 了 , 一部始 乱终弃 的悲剧 。 负 是  

练长才会遵 从璜的意思 , 把这对夫妇释放 , 他们 也才能 

摆脱 现实的难堪。换句话 说 , 这对夫妇展 现的“ 湘西精  神” 尽管大胆雄强 , 但在现实 的处境 中还是显得 孱弱无 

可怜 的萧萧还要面临“ 沉潭” 发卖 ” 或“ 的危险。从这个 

意义上说 ,这篇小说是在揭露 旧中国农村宗法社会 的  弊端 , 批判现实的锋芒毫不亚于“ 左翼 ” 作家 。  

力, 它们借助城市身 份才能摆脱现 实的困境 , 获得 自身  价值的确认 。这种“ 乡村文 明” “ 对 城市文 明” 就的姿  俯 态 , 小说 中俯拾 皆是 , 在 让一个 “ 城里人 ” 为一 对乡间  来 夫妇解 围, 们之间所有的对话 , 他 本身就 构成了城市文  明对乡村 民众 的启蒙演绎 。 沈从文想表 明的是 , 原始活 

然 而《 萧》 不 限于歌 颂人 性 的美好 或批判 现  萧 绝 实 的黑 暗, 在小说 中, 还能感 受到传统 与现代激烈碰撞  的声音 。“ 女学生” 这一现代文明的代 名词在小说 中四  次 出现 , 它象征着现代文明对传统湘西的冲击。 萧萧与  女学生 的关 系 , 在某种程度上是传统与现代 的隐喻 , 如 

力只有纳入现代理性 的范畴 , 才能发挥它的积极作用 ,  

《 夫妇》 思索 的就是 旧的“ 湘西精神 ” 在现 实社会中 的处  境 问题 。经过逐层地分解 , 小说具有 了三个意义层次 ,   它们代表 了三种不 同的价值取 向,并在小说 中形成 了  “ 对话”共 同延伸 了文本 的意义空 间。 .  

除此 之外 , 沈从文 的小说常 常因为审美视 点 的不 

果 以现代文 明进入 乡村 的这一视点看待小说 ,我们便 

会发 现作者对传统 与现代 的双 向辩驳 、 互为诘难 , 这使  得小说在对待传统 与现代 的关 系上显得格外复杂 。  

“ 四” 五 以来 , 多数作 家热衷于表现女性离开 家庭 ,  

追求个人幸福 , 顺此思路 , 萧萧是受到 “ 女学生 ” 的感 召  离开乡村 去追求光 明的。但是这种对 “ 进化

论 ” 的信任  并没有 出现在 《 萧萧》 , 中 因为 “ 学生 ” 女 所象 征 的现代 

文明没给农 村带来 实质的改变 .没给期 盼现代 文明的 

同而可 以被 多重理解 。《 一个 女人 》《 子》 《 、柏 、萧萧 》  、 《 八骏 图》 《 明》 、会 都是这类小说 。   如 在《 一个女人 》 柏 子》 , 和《 中 就很 难对人 物作 出 

明晰的厘定 , 问题不在 于人 物性格 的复杂 , 而在于 “ 参 

萧萧带来半点的好处 。 貌似追求 现代 “ 自由” 的花狗 , 结 

果被证实只是一个“ 个子大 , 胆量小 ” 的懦 弱负心汉 , 他 

照系” 的难 以确定 。三翠 的传统美德是作者肯定 的 , 但 

这种结论 只是 相对于静 止 的人性 “ 参照 系” 而言 的 , 一 

给萧萧只带来 了心灵和 肉体的双重折磨 。 在这里 , 现代 

文明对乡村并不是促进提高的 . 多显 现的是“ 更 水土不  服” 的一 面 . 一切都 是一 闪而过— — “ 学生 ” 女 如此 . 她 

旦纳入 现代理 性的范畴 , 所得 的结论就会不一样 , 她会  被解读 为愚昧无 知 、 于平庸 。“ 子” 如此 , 甘 柏 也 这个 沈  从文小 说中的代表人 物 。 具有美 丽 、 旷达 、 野性 、 浑的  雄

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所隐喻 的现代文明也是如此 ,一切都最终 回归于旧的 

传统之 中.作者表现的对于传统与现代 的态度 更是游 

离 不定 。  

都表 明阿姐是为 四狗不认 字而难过 , 纯的 田园牧歌 , 单  

传统 的“ 男耕女织 ” 并不是 阿姐 的生活 理想 , 心 中的  她

所 以 .小说 内部 多种 思想 倾 向 的并 存 以及 文本  “ 参照系” 的难 以确定 , 得沈从 文 的小说 在 意义层 面  使

上 实现着 多向的拓展 。   三、重复” “ 叙事 中文本的 自然流转 

如意 郎君应该 同时具有 原始活力与现代 的知识理性 。  

所 以说 ,雨后》 《 这篇小说不能单纯地理解为 “ 四狗 

与他钟情 的女子在草棚 下尽情 地享受性爱带给人 的情 

美 国结构 主义批评家 J _ . 米勒在 《 H 小说与重复 》  

中 . 出“ 提 重复” 这一概念 。所谓 “ 复” 重 是指“ 一种东西  以这 样 或 那 样 的方 式 在 另 一 种 状 况 下 重新 呈 现 出  来 。”] E 6 他遵循解构 的策略 , 将小说 中的重复分为三类 :  

趣和欢悦 。”  的主题一方面 固然是借乡间小儿女  l 7 小说 的浪漫情事 凸显人性 的美好 、 生命 的欢 愉 , 另一方面  但

作者也在塑造一个走 向解体 的乌托邦 ,表现乡村社会 

对 文明理性 的渴求与张望 。小说关 于“ 的三次重复  书” 叙 述更应该作为一个整体来理 解 ,不能说阿姐

在欢快  之 后将 “ 所读 的书 全忘掉 了 ”而应该 理解 为知识理 性  ,

() 1细小 处的重复 , 如词语 、 修辞格 、 观 、 外 内心情态等 ;   () 2 一部作 品 中事件 和场 景的重 复 ;3 一部 作 品与其  () 他作 品( 同一作家 的不 同作 品或不 同作家 的不 同作 品)   在主题 、 动机 、 物 、 人 事件上 的重复 , 这种重复超越 了单 

个文本 的界 限 。 与文学 史 的广阔领 域相衔 接 、 叉 7 交 6。 _  这三种情况也体现于沈从文 的小说 中。 在单一文本 中 ,  

在“ 湘西 世界” 和原始的生命活力面前失效 了。作者渴  望 表明的是“ 湘西精神” 与现代 理性的融合 。  

“ 重复 ” 的第二 种情况 是就文本 之 间而 言 的 , 指  是

部作 品与其他作 品在 主题 、 动机 、 人物 、 件上 的重  事

沈从文常常利用语词 、 内心情态 、 事件 、 景的“ 场 重复 ” ,   对文本意义 内涵进行丰富与充实 。在 “ 同质 因素” 的反 

复再现 中 , 与文 本 的其他 内容 相互影 响 、 相互 渗透 , 借 

复 。这种 重复“ 在各个 相关文本构成的更大 网络中 , 这  种 不断复现 的隐秘节 点 , 一条条叙 述 的 ‘ 使 河流 ’ 系  联

起来 . 成一个相 互交叉 的精致 的河 流之 网。”] 组 E 8 这种 

此实现对文本主 旨的多层突破 。  

沈从文在湘西系列小说 中充分展示着性爱 的魅力 

情况非常类似克 里斯蒂娃提 出的“ 互文性 ” “ .任何作 品  的本文都像许多 引文 的镶嵌品那样构成的 ,任何本文  都是其它本文 的吸收和转 化。” 互文性 ”  “ 概念提示我 

和 自由, 高扬人的本 质力量 , 另一种“ 实现 启蒙 ” 在这一  。 维度上 ,雨后》 《 这篇小说常常被视为 歌颂 “ 强烈圣洁 的 

性爱美” 的代表作 品。可是我们更要注意到这篇小说对 

们 :文本都不是 自足的 ,都是 在与其他文本 的相互参 

照、 相互 指涉过程 中产生 的。  

于“ 的三次叙述 。 书” 尤其在结尾 .到后她恢复 了有点微  “ 倦, 全身还软软的 , 心境却很好 。 所读的书全忘掉 了。这  ” 里 ,人们常认为沈从文要表 明 自然 的生命 力对 知识理  性 的超越 , 湘西世 界” 溢着的是生命力 的恣肆 。 即“ 洋 而  不是知识理性对现实 的限制和约束 。可是我们不 能忽 

略小说开头写阿姐和 四狗刚见面时 , 就说“ 我也 总有一 

沈从 文 在 不 同 的小 说 中有 着 大量 的对 于爱 、 死  亡、 欲望 的重复书写。 和一般作家不 同,沈从 文对爱和  “

情 欲的描写总是隐含着逾越规矩 的愿望 ,这 欲望 驱使  他

的人物不仅超越寻常伦理界 限 ,甚 至有 时与 自己为 

敌 。”叫   如小说《 说故事人 的故事》 与散文《 一个 大王》  ,

题 材是非 常相 似 的 , 是写一 个与 “ 相识 的士兵 因  都 我” 与监狱 中的匪 首天妹 通好 而被杀头的故事 。但仔细对 

天要枯的”“ , 她记起一册唱本书 , 古 红颜多命薄。 自 一个  女人没有着落 , 书本上可记起 的故事太 多了。这些都表  ” 明阿姐 的实 际生 活并 不是 像 我们想 象 的那 么唯美 浪 

比, 却会发现 明显 的差别 , 同的叙述体 现着作者思想  不

倾 向的转变 。  

漫。 她为何担心 自己没有着 落? 这让 小说蒙上惆怅 的味 

道 ,接下来两个小儿 女欢快 的打闹 ,也没能让阿姐释 

然 :然而四狗不是深深的爱吗?虽然深深 的爱总还有  “

《 说故事人 的故事 》 和沈从文 的许多 小说一样 , 有 

两个叙述层 , 内层故事说 的是 “ ” 我 与一个 弁 目相识 , 受 

他的邀请去监狱看一个女 匪首夭妹 ,然后 他与夭 妹在 

什么不够 , 这应 当是认字 的过错 。四狗不认字 。 然而若 

同样 的认字识书 , 在这样 的天气下不是更好 么?” 这些 

监狱 中做 了些呆事 , 因事情败露而被师长处死 。 这篇小 

说作 者仅仅是在叙述一个故事 ,对其 中的人 物不存 半 

5  5

点 褒贬 , 这个弁 目是雄强粗悍还是死有余辜 , 全凭读者 

[]凌 宇. 边城走 向世 界 ( 订本 )M] 3 从 修 [ . 长沙 : 岳麓 书  

社 ,0 6 () 20 , . 4 

自己去评定 。 而到 了《 一个大王》 , 中 叙述者情感倾 向却 

存 在明显 的“ 分裂 ”一方面赞扬差弁刘云亭 的精力 、 , 勇  气、 忠实 , 另一方面却让他成为 民众状告 的对象 .其实  “ 那弁 目正又 同一个洗衣妇要好 ,想把洗衣妇讨作姨太 

太 。司令官 出f n 有人拦舆递纸状 。 l l, , 知道其 中有些 了  纠纷 。” 同样与天妹在监狱 中私会 , 但他并没有死在这 

[]王晓明. 流与漩 涡— — 论二十世 纪 中国小说 家的  4 潜 创 作 心理 障 碍 [ . M] 北京 : 国社 会 科 学 出版 社 . 中  

1 91  9 .

[ ]沈从文. 云[ . 文. 文全集 : 1 [ . 5 水 A] 沈从 沈从 第 2卷 M]  

太 原 : 岳 文 艺 出 版 社 .0 2 北 20 .  

事上 , 而是死在想娶姨太太上 。 强悍 的原始活力与性爱  的恣肆不加 收敛 , 让他在追 求“ 个人 自由” 的道 路上走  得太远 了 , 已经超 出正常伦理要求的范 围。所 以 , 沈从  文在赞扬这位“ 追究生命意义时 , 即不可免与一切习惯  秩序 冲突”

的英雄时 , 也仍在“ 原始生命力” 的标尺之外  设立 了理性道德这一衡量标准 ,以此来要求笔下 的人 

物 。写作倾 向上 的微妙变化正反映 了沈从文思想认识 

[ ]J希利斯 ・ 6 ・ 米勒. 小说与重复 [ . : 津人 民出 M] 天津 天  

版 社 . 0 8  20.

[] 7 王巍. 性爱拯救 中的“ 代性” 现 追求—— 沈从文 湘西  题材 小说 中的性 爱意识研 究[] J. 中国现代 文学研 

究 丛刊 ,0 6 () 20 , . 6 

[] 8 裴春芳. 异质元素的“ 互观” —— 沈从文 小说叙 事话 

语分析 [] J. 中国现代 文学研 究丛刊 ,0 7 ( ) 2 0 ,5 .   [ ] 小英. 巴别达—— 巴赫金 与对话理论 [ . 9董 再登 M] 上 

海 : 联 书店 .9 5 三 19.  

的成熟 ,湘西精神” 须与现代理性统一起来 。 “ 必 湘西儿 

女才会在现实 的道路上走得更远 。  

[O 1 ]王德威. 现代 中国小说 十讲[ . 海 : M] 上 复旦 大学 出  

版 社 . 0 2  20.

参 考 文献 :  

[ ] 庆炳. 1童 童庆炳谈 文体创 造[ . M] 开封 : 河南大 学 出  

版 社 . 0 8  2 0.

( 责任编辑

骥)  

[ ] 曾祺. 2汪 沈从文和他的《 边城》J. ,9 1 ( ) [] 芙蓉 1 8 ,2 .  

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范文六:论沈从文小说的文体语言特征 投稿:谢駾駿

  【摘要】沈从文是中国现代著名作家,他的小说有其独特的艺术个性,开拓了我国现代小说的创作领域。沈从文小说的语言不仅古朴典雅、蕴藉隽永,而且富有隐讳色彩。其最重要的原因是根植于湘西的生活土壤,具有浓郁的湘西地方色彩,营造出鲜明而独特的艺术意境。

  【关键词】沈从文 小说 文体语言特征

  沈从文是上世纪文坛的领军人物,京派小说的代表作家,是鲁迅所赞扬的中国“最优秀的作家”之一。14岁时,他投身行伍,浪迹湘川黔边境地区,也许正是受这段湘西生活的影响,他崇尚一种恬淡、含蓄的艺术美,倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性。他在小说中营造的唯美意境主要靠质朴、诗意、含蓄、唯美的语言形式,而这种语言形式又熔铸着他独特的个性气质,情感倾向和美学追求。使他的小说在中国现当代小说中独树一帜。

  具体剖析沈从文的文体语言特征,要从沈从文小说中语言特点入手,解读沈从文的文体美学追求。

  一、鲜明而独特的意境

  在中国古代的诗论与画论中,意境或情境,是一个十分重要的美学范畴。它指的是诗歌或绘画作品中,作者主观体验到的人生情绪,与作品描绘的客观物象融汇交织而形成的审美境界。作为意境构成的基本骨架是物境构成的总特征及作家处理主观情感的具体方式。正是在这两个方面从文小说的艺术个性、从而使他的小说具有了一种独创的艺术意境。

  沈从文乡土题材的小说所展示的社会人生,是多种文化因素交织而成的有机板块。其中,确有许多使外部的人们大感诧异,难以置信的东西。那种“养身靠商人,恩情却结于水手”的人生形态衍生而出的吊脚楼妓女与柏子的爱情恩怨,那种青年男女间以热情的山歌赢得对方欢心的恋爱方式,那种按照自己对生活的理解形成的山民道德形态,如萧萧生子便不再发卖等等,都与典型的半封建半殖民地的都市及内地社会大异其趣。沈从文确是有意突出湘西的地方性,仿佛要借湘西的原始神秘性、特异性来完成作品的构图。这些人生现象对于中国社会的普遍性来说,它们是特殊的。但对于包括湘西在内的广大西南地区,它们又是普遍的。从特殊见出普遍,既带着特异性,有具有现实性,这是沈从文小说意境描绘的重要特征。

  沈从文小说中的这种原始神秘性是通过普通人即“凡夫俗子”的日常生活与交往表现出来的,是风俗画,是人情小说。他要从这平凡的人生现实中,探索“乡下人”的生命形式,表现他们的生命个性,在他们身上,优美与凡庸交叉,道德状况的健康纯朴与理性世界的原始蒙昧并存。

  二、浓郁湘西地方色彩

  “湘西”所能代表的健康、完善的人性,一种“优美、健康和自然,而又不悖乎人性的人生形式”,正是他的全部创作要负载的内容。

  1.描述性的名词蕴含有大量的湘西民俗文化。翻开他的小说,简直是湘西民俗大展览:船渡、吊脚楼、晒楼、边城……而且其常使用的名词中,如果不太懂湘西方言的人还不太能理解其中的味道。比如:地保的好心肠的的确确全为的是替阿金打算。他并不是想从中叨光,也不想拆散鸳鸯。……好管闲事的脾气,这地保平素虽有一点,也不很多,恰恰今天他却多喝了半斤“闷胡子”,吃了斤“汪汪叫”。其中“叨光”意即管闲事;“闷胡子”是指一种地方粮食烧酒,而“汪汪叫”则是狗肉代称。在他的小说中,“大老”“二老”“三三”等对小孩子的称呼,在湘西是普遍的;“过路”(路过),“泡坏”(淹死),“走脱”(逃掉),“标”(漂亮),“精怪”(妖怪)等词,是湘西的“土产”。作品中人物的语言,也是地方化的。

  2.人物对话颇多巧妙的比喻和湘西人惯用的语汇等话语方式。使用比喻句是沈从文擅长之处。他可以把老船夫比作“正经、大方的楠木树,稳稳当当地活到这地面上。”又如:《萧萧》里“萧萧嫁过了门,做了拳头大丈夫的小媳妇,一切并不比先前受苦,这只看她一年来身体发育就可明白。风里雨里过日子,象一株长在园角落不为人注意的蓖麻,大叶大枝,日增茂盛。这小女子简直是全不为丈夫设想那么似的。一天比一天长大起来。”这里将日渐发育的萧萧比作风雨里成熟的麻,那种大枝大叶以及蓖麻籽晚上脱落的“毕勃”声仿佛清晰可闻。这类语言虽显新奇,却根植于湘西的生活土壤。在乡情乡韵中追求语言的新颖,展示了沈从文令人赞叹的丰富想象力和创新能力,表现出了作家在文学语言上的独特的艺术魅力。

  3.借助谚语、俗语、民歌、民谣、民间传说等,使人物形神并茂,个性毕现。沈从文的作品“俗谚俚语”使用很多,如“又要马儿不吃草,又要马儿走得好”(《边城》),“两手一肩,快乐神仙”(《贵生》),“火是各处可烧的,水是各处可流的,日月是各处可照的,爱情是各处可到的”(《边城》),“货到地头死”(《人与地》),“伸手不打笑脸人”(《买橘子》),“人有千算,天有一算”(《传奇不奇》)等等,都被作者信手拈来,巧妙地运用在小说当中,二者相得益彰。

  总之,浓郁湘西色彩的语言、逼真的自然景物和独特的社会风俗融为一体,正如雨果评价莎士比亚那样,作者“把整个自然都斟在自己的酒杯里”。沈从文的小说字里行间流动着湘西之水的自然韵律,这源于家乡自然与人文环境的耳濡目染,也出自审美境界的自觉追求。

  三、如诗如画、古朴典雅、通俗易懂

  1.语言平实而不失诗意和蕴味。如《边城》中有这样一段话“天快夜了,别的雀子似乎都在休息了,只杜鹃叫个不息。石头泥土为白日晒了一整天,到这时节皆放散一种热气,空气中有泥土气味,有草木气味,且有甲虫气味。翠翠看着天上的红云,听着渡口飘来乡下生意人的杂乱声音,心中有些薄薄的凄凉。”这些语言既朴素、洁净,更具有一种古典的唯美,精采的使人如同目遇,给人以一种诗情画意之感,那么美妙、清新。又如:沈从文在《边城》中的一段景物描写:“深潭为白日所映照,河底白白小石子,有花纹的玛瑙石子,全看得明明白白。水中游鱼来去,全如浮在空气里。两岸多高山,山中多可以造纸的细竹,长年作深翠颜色,逼人眼目。近水人家多在桃杏花里,春天时只需注意,凡有桃花处必有人家,凡有人家处必有可沽酒。”作者在这里为我们营造了一种宁静和谐单纯的自然风光。试想,生活在这里的人们该是多么单纯、惬意、无忧无虑、与世无争、宁静自足,短短几句话,作者运用他那舒缓从容的叙述节奏,那种真切而又含蓄的抒情姿态,为我们勾画出一幅世外桃源的美丽景画。   2.通俗易懂的语言营造的每一个意境都充溢着美丽与宁静。如《边城》中老船夫与天保的一段对话:“大老,听我说句正经话,你那件事走车路,不对;走马路,你有份的!”那大老把手指着窗口说:“伯伯,你看那边,你要竹雀做孙女婿,竹雀在那里啁!”他们的对话具有典型的湘西语言风格,充满泥土气息,既符合人物的身份,又真实地反映出人物的内心感受;既含蓄又意味深长,使读者清晰地感受到老船工和大老的内心深处微妙的变化。这真是“在素淡之中自有明澈的光辉,质朴之中自有蕴藉隽永之情致。”

  四、源于生活、朴实传神,又富于隐讳色彩

  1.源于生活、朴实传神。沈从文先生是怎样从生活场景中真真切切的展示湘西的风情画卷?答案很明显,那就是源于生活而又朴实传神的语言的运用。我们就从下面这段中寻找一点答案。“小溪流下去,……溪流如弓背,山路如弓弦,故远近有了小小差异。小溪宽约二十丈,河床为大片石头作成。静静的水即或深到一篙不能落底,却依然清澈透明,河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道,……渡头为公家所有,故过渡人不必出钱。有人心中不安,抓了一把钱掷到船板上时, 管渡船的必为一一拾起, 依然塞到那人手心里去,俨然吵嘴时的认真神气:“我有了口量,三斗米,七百钱,够了。谁要这个!”(《边城》)“溪流如弓背,山路如弓弦”比水山相拥更具神韵、“一篙不能落底”、 “ 河中游鱼来去皆可以计数”比清澈见底之类的词更能说明问题。 “心中不安”、“一一拾起” 、“俨然吵嘴时的认真神气”再普通不过的词语有相当的塑造力,将民风的纯朴富有感染力的流露出来。

  2.隐讳艺术, 讳莫如深。沈从文小说语言的隐讳艺术主要体现在以下两方面。一方面沈从文对生理的隐讳,使他的小说总是能很巧妙地消除读者的尴尬,对隐讳的运用也体现了他对人性的关怀与怜惜。 看下面的两段文字:“年龄在这个神工打就的身体上,增加上了些表示‘力’更像男子的东西,应长毛的地方长了茂盛的毛,应长肉的地方添上了结实的肉,一颗心,则同样因为年龄所补充的,更其能顽固的预备承受爱与给予爱了。”(《龙珠》)“这女孩子身体既发育得很完全,在本身上因年龄自然而来的‘奇事’,到月就来,也使她多了些思索,多了些梦。”(《边城》) 沈从文小说中的语言一向是实实在在能明明白白的表达内容的,可是到了要表述身体变化的时候竟用起了模糊的语句。当然这些看似模糊的语句也并不影响表情达意,人人都知道“应长毛”、“应长肉”的地方是哪些部位,“到月就来奇事”也没有人不明白指的是什么。另一方面是沈从文对于性描写过程中的隐讳。对于性描写的 “讳莫如深”沈从文是通过一种诗意的语言来实现的。 “经过龙朱的指点,结果是多数把女子引回家,成了管家妇,或者领导到山峒中,互相把心愿了结。”(《龙珠》)“她要他当真对天赌咒,赌过了咒,一切好像有了保障,她就一切尽了他。到丈夫返身时。手被毛毛虫螫伤,肿了一大片,走到萧萧身边。萧萧捏紧这一只小手,且用口去呵它,想到刚才的糊涂,才仿佛明白自己做了一点不大好的糊涂事。”(《萧萧》)

  不难看出,沈从文对于性行为的隐讳语言比对身体的隐讳还模糊,在他的小说中性甚至到了几乎隐藏的地步。但他的小说从不回避性这个问题,相反他认为“一个伟大的作品,总是表达人性最真切的欲望”,只是他用了一种更加唯美的语言表达。

  五、结束语

  综上所述,沈从文小说的语言不仅古朴典雅、蕴藉隽永,而且富有隐讳色彩。其最重要的原因是根植于湘西的生活土壤,具有浓郁的湘西地方色彩,营造出鲜明而独特的艺术意境。语言格调古朴,句式简峭、主干突出,单纯而又厚实,朴讷而又传神,具有浓郁的地方色彩 ,凸现出乡村人性特有的风韵与神采。整个作品充满了对人生的隐忧和对生命的哲学思考,一如他那实在而又顽强的生命,给人教益和启示。沈从文真不愧是上世纪文坛的领军人物

  参考文献:

  [1]沈从文.沈从文小说选[M].湖南人民出版社.1981.

  [2]温儒敏,赵祖谟.中国现当代文学专题研究[M].北京大学出版社.2002.

  [3]胡钢,王敏.中国现当代文学名著导读[M].天津广播电视大学出版社.2002.

  [4]钱理群,王风,贺桂梅.中国现当代文学名著导读[M].北京大学出版社.2004.

  [5]哈迎飞.论沈从文游记体散文的文体特征[J].中国现代文学研究丛刊.1997.

  (作者单位:湖南省新邵县严塘镇高桥中学)

  编辑/赵军

范文七:莫言小说的基本主题与文体特征 投稿:孙滻滼

58当代作家评论 1999年第5期

寻找大师

莫言小说的基本主题与文体特征

张  闳

  在当今众多的汉语写作者当中,莫言的“声音”是独特的。他既不同于王朔的那种“胡同串子”式的京腔,又不同于苏童、叶兆言等人的那种清雅柔曼的江南话,,非、,。张炜的山东话带有几分官味儿:严肃有余、活泼不足、沉闷冗长,令人敬而远之。莫言的“声音”听上去就像是一位农民在说话。例如,在他的成名作《透明的红萝卜》的一开头就让我们听一位生产队长的训话。这种能说会道的农民,一张嘴便是连篇的谚语、顺口溜和粗俗而俏皮的骂人话,其间还夹杂着一些歪七歪八、半通不通的官方辞令:领袖语录、上级指示、报刊社论的言辞,等等,以显示自己不同一般的身份。但是,这种夹生的官腔、杂凑的语言,真正暴露了说话人的农民本性,非但不能令人生畏,反倒叫人觉得好笑。而莫言正是擅长于模拟这一类人的腔调和语体。

与此农民化的语体相一致,莫言小说在取材上大多来自农村生活。即使是描写战争(这通常被认为是莫言作品的另一大题材类型),写的也是农民式的战争,如小说“红高粱系列”中所描写的那样。农村的事物也常是他

(红笔下的表现对象。首先是农作物,如高粱“

)、(透明的红萝卜》)、高粱系列”红萝卜《棉花

(白棉花》)、()等等,《蒜薹《

、(驴、骆驼、

(透明),()、(爱情摇水浇菜《)(筑路》)等,也总是其作品中《

使人物活动得以展开的主要事件。这种种乡间的事和物,构成了莫言作品经验世界里最为基本的感性材料,从而给莫言的作品打上了鲜明的“农民化”的印记。

但是,莫言并不是一个通常所谓的“乡土文学”作家。一般意义上的“乡土文学”作家固然也以农村生活为描写对象,但这种意义上的农村乃是相对于其他生活领域(如都市、军营、知识界,等等)而言,这些“乡土作家”特别地关心乡间在外观上和一般生活形式上区别于其他生活领域的特色,并一律带上较为浓重的“乡恋”色彩。他们有的以描写乡间的风土人情见长(如刘绍棠),有的以描写乡间的日常生活情状见长(如汪曾祺),还有的则显得较为深刻一些,他们以描写特定背景下的乡间生活的变迁及其对乡间心理状态的影响为主(如高晓声、贾平凹)。这些作家总是努力追求自己笔下的乡间的独特性,无论在风情、民俗方面,还是在人物和语体方面。然而,这些特色表现得越突出,作品的普遍性意义却显得越薄弱。特定区域的乡土特色过于强烈的色彩,掩盖了作品应有的更为深刻的主题。在相当长的时间里,中国的当代文学就是这

1999年第5期 当代作家评论59

样,朝着“越是民族的,就越是世界的”这一规律的反向发展。重新理解民族文化,重新发现民族性与普遍人性之间的复杂关系,重新寻找民族日常生活在现代世界中的位置和意义,这些便成了莫言一代写作者的重要任务。

莫言笔下的乡间世界基本上是在同一空间内展开的,这个空间即他的故乡高密东北乡。古老、偏僻而闭塞的高密东北乡,成了实现其雄心勃勃的文学计划的地方,正如托马斯・哈代(T.Hardy)笔下的英格兰南部的“威塞克斯”地方,或福克纳(W.Faulkner)笔下的美国南部约克纳帕塔法县一样,同样相似的还有加西亚・马尔克斯(G.G.Mar2

马孔多。quez)况的描写,,对人的的领悟和发现。在这个意义上,莫言与上述这些作家是比较接近的。这样就使得莫言的作品超越了一般“乡土文学”的狭隘性和局限性,而达到了人的普遍性存在的高度。在这个方面,与莫言同时代的作家中,只有刘恒的部分作品与之比较接近。

与一般“乡土文学”不同,莫言笔下所展现的是另一个中国农村:古老的、充满苦难的农村。这不是一个历史主义者眼中的某个特定时期乡间,而是一块永恒的土地。它的文化与它的苦难一样恒久、古远。时间滤去了历史阶段附着在乡村生活表面的短暂性的特征,而将生活还原为最为基本的形态:吃、喝、生育、性爱、暴力、死亡……这种主题学上的转变,一方面与“寻根派”文学对人性的探索有关(莫言在最初亦曾被视作“寻根派”之一分子);另一方面,它又比“寻根派”更加关注生命的物质形态(比如人的肉体需要和人性的生命力状况等),而不是文化的观念形态(诸如善、恶、文化原型或象征物之类)。在物质化的生存方面,中国农民饱受苦难。他们的生存

苦难与他们的文化传统一样古老,比任何其

他的文明形式(无论是宗法制的还是公社制的)更接近他们生存的本质。这正如莫言在早期作品《售棉大路》中所描写的那样,丰收的农民喜气洋洋地交售棉花,同时却依然饱受着恶劣的生存条件所带来的痛苦。这种痛苦,就如同那位卖棉的姑娘因月经来潮所感到的生理痛苦一样,是与他们的生命本身密不可分的,甚至可以说,是他们的肉体生命的一部分。这一点,般文化观念所迷惑的人,。,以便自己高居于农民之上,并垂怜于他们。农村,尤其是中国农村,与苦难杂糅在一起的往往还有一种生活和快乐,这正是乡间文化的复杂性所在。中国乡间文化自古以来就是这么一种苦难与快乐的奇特的混合物。八十年代中期的“文化寻根运动”对此特性有所发现,但“寻根派”作家无法理解这一特性奇妙之处,因为他们往往抱定某种僵死的文化理论模式和简单的历史进步论观点,而不能容忍乡民在苦难与快乐相混杂的泥淖之中生存的现状。“寻根派”作家只能根据自己的文化冲突模式(野蛮󰃗文明,古老󰃗现代……)对乡间文化作出生硬的评审,在“蒙昧”、“荒蛮”、“落后”等简单标签的掩盖下,将农民生活的复杂性和真实意义化为乌有。

莫言的早期作品在一定程度上带有“文化寻根运动”的痕迹。不过,莫言的意义在于,他没有简单地追随“文明冲突”模式,而是卸去了种种遮蔽在农村文化上的观念外衣,将农民生活的最基本的方面暴露出来了。《红高粱家族》从表面上看是一个抗战题材的故事。这类题材倘若从文化层面上加以处理,则极容易变成一个古老文明与现代生活相冲突的

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寓言,如“文化寻根派”的电影《黄土地》那样。但莫言在这部小说中更重要的是描写了北方中国农村的生存状况:艰难的生存条件和充满野性的顽强生存。

在这里,莫言引出了一个关于“原始生命力”的主题。这一主题首先可以通过其所描写的野生的“红高粱”这一富于象征寓意的意象而得以确立。这些野生的、蓬勃的“红高粱”,既是农民们赖于生存的物质食粮,又是他们生存活动的现实空间他们在高粱地里野合和打埋伏。这里是性和暴力、生命和死亡的聚合地。“红高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力,成为北方中国农民的生命力的象征。《红高粱家族》,系,。,莫言笔下的主要人物往往不是那种由于正统文明观念所认定的所谓“历史主体”,而是那些被主流历史排斥在外的人群。在《红高粱家族》中,参与那场英勇的战斗的主角是一帮由土匪、流浪汉、轿夫、残疾人之流拼凑起来的乌合之众。然而,正是在这些粗鲁、愚顽的乡下人身上,莫言发现了强大的生命力。站在正统的文化历史观念立场上看,这些人是历史的“边缘性人物”。他们的生存方式和行为,大大僭越了文明的成规。他们随意野合、杀人越货、行为放荡、无所顾忌,是未被文明所驯化的野蛮族群。在他们身上,体现出了生命力的破坏性因素。莫言赋予这种破坏性和生命强力以精神性,升华为一种“酒神精神”,正如他在作品中将那些野生的红高粱酝酿成高粱酒。这一由物质向精神的转换,透露了民族文化中所隐含的强悍有力的生命意志。

莫言笔下的另一类形象妇女,同样也表现出对生命强力的赞美。如《红高粱家族》中的奶奶、二奶奶,《食草家族》中的二姑,

《姑妈的宝刀》中的孙家姑妈,等等,这些女性

尽管命运多蹇,但她们都有着大胆泼辣的性格,敢作敢为的精神,而且,还有着健壮的体格和旺盛的生殖力。她们是生命的创造者和养育者。在她们身上,显示了生命力的生产性的一面。这种富于生产力的母性形象,在《丰乳肥臀》中达到了辉煌的高度。作者将“大地式”的旺盛的生殖力和广博的母爱赋予了那位饱经苦难的母亲。而在另一处,母亲的形象则发生了衰变。在《欢乐》中,齐文栋的母亲是一位衰朽的、:因生,成为少。在这个形象中,包含着作者复杂的情感:既有对“大地母亲”广博的爱的赞颂和感恩,又有对生命力衰颓的追悼。

我们不难看出,对于生命力主题(无论是其破坏性方面还是其生产性方面),莫言都以一种肯定的态度来表现,但值得注意的是,这一肯定性的主题却又是通过父辈形象才得以展开。从《红高粱家族》中我们可以看到,作者乃是站在子辈的位置上来追忆父辈的故事。小说的一开头便写道这一双重的纪年方式标明了“父”与“子”的历史距离。“父辈”的生活状况以过去时态存在,而“子辈”则只能依靠对过去了的“父辈”的辉煌生命的追忆而苟活。在《红高粱家族》中,明显地存在着一个族系级差:“爷爷”余占鳌豆官。这一“族系链”,就生命力角度言之,则表现为“力的衰减”。“爷爷”是一位匪气十足、野性蓬勃的英雄,“父亲”则在一定程度上仰仗着“爷爷”的余威。更加意味深长的是,“父亲”带着“爷爷”杀敌的武器,却只是对一群癞皮狗作战,并且,在这场并不体面的战斗中,自己丧失了两枚睾丸中一枚。这也就意味着其生殖

1999年第5期 当代作家评论61

力(生命力)的减半。至于“我”,一个现代文明社会中的分子,在作者看来,则是更为内在和更加彻底地被“阉割”了。与“父辈”的生机勃勃的感性生活相对照,现代的“子辈”“满脑子机械僵死的现代理性思维”,有着“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”,“显得像个饿了三年的白虱子一样干瘪”。回到“红高粱”的隐喻世界之内,作者则是将现代的“子辈”比作劣质、杂芜、缺乏繁殖力的“杂种高粱”。孱弱的不肖之子,在《红高粱家族》中尚且是一个隐匿的形象,而到了《丰乳肥臀》中,则被直接揭露出来。生命力在上官金童那里退化到婴儿状态。

由此可见,“生命力主题”时还包含一个深的。与派”进程,“文明”处理为保守”的单一模式,而是“文明”放到“生命力”的对立面,把它看成是一个“压抑性”的机制,并由此发现现代人普遍的生存困境。

文明的压抑机制和文明与生命力之间的冲突,在莫言反映现实生活题材的作品中表现得更为充分。这一主题集中体现在莫言笔下的“小男孩”形象上。十二三岁、倔强、粗野、机敏、沉默寡言、生命力旺盛,而且有时还会恶作剧,这种小男孩子形象在莫言笔下经常出现,形成了一个系列。最早是出现在《透明的红萝卜》中的黑孩,此外,还有《枯河》中的小虎,《红高粱家族》中的豆官,《遇仙》、《大风》、《猫事荟萃》等作品中的“我”,《酒国》中的少年“金刚钻”、少年余一尺、“小叔叔”、“生鱼鳞皮肤的小子”,以及《丰乳肥臀》中的司马粮,等等。这些小男孩,他们无论是在生理上还是在心理上都尚未成熟,他们没有资格享受成人的权利,却必须(像莫言本人那个时代几乎所有的中国孩子一样)首先承受成人世

界的生存痛苦,而且,可以说,他们是那个时代苦难生活的最大受害者。《猫事荟萃》、《酒国》等作品中对孩子的饥饿感的描写和发育不良的黑孩,均表明了这一点。然而,对于一个儿童来说,更大的苦难尚不在于此。莫言在表现“种的退化”观念的同时,更注重文明压抑机制对现实生活的遏制作用,首先即体现在对儿童生命力的遏制。所谓“文明”,对于儿童而言,乃是父辈的、成人的特权。在文明的“进化树”上,儿童似乎是介于动物与人类之

),是间(,,以便对儿“动物性”、“野性”加以驯化。这样,在成人与儿童之间便存在着一个“权力结构”,“父󰃗子”关系表现为“施暴󰃗受暴”关系。在《红高粱家族》这样的历史故事,莫言尚且假想了一种理想的父子关系(余占鳌与豆官之间的带有较多父爱成分的保护性关系),而在现实生活题材的作品中,父子关系则呈现一种紧张的对抗性的关系。这种关系在黑孩和《枯河》中的小虎身上,达到了残酷的程度。

另一方面,同样是在这些小男孩们身上,莫言发现了潜伏在脆弱的外部形象之内的顽强的生命力。黑孩在打了多日的摆子之后,变得更加单薄瘦弱了。当他站在成人们出工的队伍中时,生产队长不禁大为惊讶:“黑孩儿,你这个小狗日的还活着?”这类小男孩在严酷的生存环境中变成了“小精灵”,他们以各种不同的方式表现出生命意志的顽强。

短篇小说《铁孩》是一篇幻想性的作品。作者在这篇作品中塑造了两个年龄更小的小男孩。他们生活在五十年代“大炼钢铁”的日子里,饱受了成人荒诞生活所带来的屈辱和饥饿。作者赋予这两个小孩以吃铁的能力。他们吃掉了炼铁的高炉和铁块,吃掉了民兵的枪管。大人们惊恐地把他们认作“铁精”。在

62当代作家评论 1999年第5期

这两个男孩儿身上,表现出了儿童对成人的反抗精神。他们以报复的手段来抗拒来自成人世界的强暴。不过,在小说的结尾,这两个反抗的“小精灵”终究未能逃脱成人的惩戒:人们用狡计将他们俩捕获。与这两个小男孩相近的形象还有《酒国》

中的那位嘴叼柳叶小刀,身生鱼鳞般皮肤的少年侠客。他的存在,一度引起当局的惶恐不安。

黑孩同样也显示着反抗的意志,只不过他以其特有的方式反抗:他沉默。这个“被后娘打傻了“的小男孩始终一言不发,与外部世界的聒噪和喧嚣形成了鲜明的对照。黑孩的沉默意味着对外部世界(即成人世界)的拒绝:通过拒绝语言,,力,。黑孩子用沉默来拒绝与外在的成人世界的交流,拒绝进入成人生活的运作规则之中,作为代偿,他的受压抑的生命意志转向更为内在的发展。最明显的表征之一,即是转向了幻想。幻想,是像黑孩这一类少年最常见的意识状态,黑孩子经常沉浸在自己的幻想世界中,这个世界正如他幻想中的红萝卜一样,“金色的,透明”,“晶莹剔透”,是一个丰富、纯净、美丽的梦幻世界。它反衬出外部现实世界的平庸、肮脏、丑陋和残暴。莫言的许多幻想性的作品,如《翱翔》、《梦境与杂种》、《怀抱鲜花的女人》,以及《丰乳肥臀》中的一些段落,都表现了幻想与现实这两个世界之间的对立,并借对幻想世界的肯定来实现对现实世界的批判。

受压抑的生命力之代偿功能还表现为感官系统的异常发达。感觉器官的敏锐和反常,是莫言笔下的小男孩的共同的生理特征。少年“金刚钻”有着神奇的嗅觉,黑孩有着超常

(红耳朵》)长有敏感的听觉和视觉,王十斤《

一对硕大无朋、有灵性、感情丰富、“古今未有

过的”红耳朵。有些孩子甚至还有诸如吃铁、飞翔之类的特异功能。孩子们的感官系统较少受到成人文明化意识的干扰,更多地保持着原始的敏锐、丰富和自由的状态,它更直接地向外部物质世界敞开。莫言赋予这些孩子们以夸张的感官,并通过他们的感官感受到了这个神奇的世界。

几乎所有的读者都注意到了莫言小说语言的强烈的感官刺激性。对感官经验的大肆铺张,。在(,等)中。极度膨胀的感官,它使叙事的历时性转化为当下的生命感受,同时,也使由理性的总体化原则构建起来的叙事链断裂为瞬间感官经验的碎片。莫言笔下的世界变成了一个感官的王国,一个由瞬间的感官经验碎片拼合起来的物象世界。这样一个富于刺激性的、支离破碎的感官世界,映现了主体内部的基本状况:那是一个充满着焦灼和渴望的、骚动不安的世界。通过小男孩的形象,通过感性化的经验世界,莫言肯定了人的感官生命和肉体存在,也从根本上肯定了人的生命力。在这里,也寄托了莫言本人对生命的理想:通过感官和肉体的充分解放,达到生命的自由状态。莫言笔下的高密东北乡虽然是一个偏僻的北国乡村,但那里的生活并非一片宁静。它既有原始的单纯和质朴,又充满着喧哗与骚动。我们注意到,莫言很少关注平静安逸的日常生活(在这一点上,他有别于新写实派小说家),而是喜欢描写一些脱离了常轨的生活事件,如《红高粱家族》中的荒诞的战争、血腥的杀戮、疯狂的野合、神奇的死亡、隆重的殡葬,《酒国》中的盛宴,《天堂蒜薹之歌》中的骚乱,等等。这些事件使日子非常化,如同节日一

1999年第5期 当代作家评论63

样。脱离常轨的日子总是令人迷狂,因为它使人们暂时摆脱了制度化的生活的约束,而服从于欲望的宣泄和满足。对这种反常生活场景的描写,赋予莫言的作品以“狂欢化”的风格。

狂欢化的生活与制度化的生活有着迥然不同的逻辑。前者遵循着生命本能的惟乐原则;后者遵循着理性的惟实原则,它在一定程度上可视作生活的文明化的结果,是对惟乐原则的限制和压抑。狂欢化的原则是对既定的生活秩序的破坏和颠倒。莫言小说的狂欢化倾向首先即表现在这种破坏和颠倒之上。

和秩序。另一方面,历史故事还要求塑造英雄。随着时间的顺延,主人公成长为英雄。英雄是对时间逻辑的最终完成,同时,也是时间的意义的呈现。因而,制度化的话语结构是对现存的世界秩序的内在维护。它肯定了现存的等级制(事物的秩序、人物的价值等级,等等)和价值规范。

在莫言的作品中,时间的链条却显得十分松弛脆弱。即使是一些表面上看属于历史故事的作品,如《红高粱》,常出现断裂。,,崇高󰃗卑下、精神󰃗肉体、英雄󰃗非英雄、美好󰃗(如丑陋、生󰃗死,),叙事的时间逻辑干模糊不清,,,极度膨胀的感觉占据了全部的叙事空间。这些作品在几个瞬在间中包含了复杂的时间经验,并且,叙事的话:、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连,构成一个完整的世界。”然而,这个“完整的世界”并不能在制度化的现实中诞生,只能诉诸狂欢化的瞬间。值得注意的是,莫言小说的狂欢化倾向并不仅仅是一个主题学上的问题,而同时,甚至更重要的,还是一个风格学(或文体学)上的问题。从某种意义上说,狂欢化的文体才真正是莫言在小说艺术上最突出的贡献。

制度化的文体和话语方式与制度化的生活在表现形式上是极其相似的。它们都要求一个外在的权力意志赋予它们以秩序和价值尺度。从叙事性作品方面看,制度化的叙事话语要求一个外在的总体性的观念构架,借以实现对事件的编织并赋予意义。这一类作品中最典型的是历史故事。一般历史故事的灵魂是线性的历时性逻辑,并对这一“时间”观念加以神化。在一个封闭的时间段内,历史话语赋予事件在逻辑上的完整性

语空间随着感觉的扩散而充分敞开,突如其

来的开头和了无结局的结尾是这类作品中经常出现的现象,现时性的经验片断与历时性的经验片断共生共存,并相互穿插和交织。总之,叙事在时间上的完整性、封闭性和单一向度被打破,由时间所建构起来的历史话语秩序也因之而瓦解。

与此相关的是,莫言笔下很少出现所谓“英雄”形象。正如前文所述,莫言作品中的主人公都是一些边缘性的人物。一些较为重要的人物形象也不曾在时间的序列中变得更高

(红高粱家族》)始终是一个匪大些。余占鳌《

(酒气十足的江湖人物,高级侦察员丁钩儿《

)的经历则是一个堕落和覆灭的过程,一国》

部理想主义的沉沦史。这便宣告了制度化的时间神话的破灭。

《欢乐》也许更能体现莫言小说的狂欢化的话语规则。整部作品从头至尾记录了一位有精神障碍的中学生齐文栋的意识活动,

64当代作家评论 1999年第5期

  你的耳朵里混杂着各种各样的机器声和喇叭声,牛叫马嘶人骂娘等等也混杂在里边;你的鼻子里充斥着脏水沟里的污水味道、煤油汽油润滑油的味道、各种汗的味道和各种屁的味道。小姐出的

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是香汗,农民出的是臭汗,高等人放的是・・・・・・・・・・・・・・・・

(有钱人放了香屁,低等人放的是臭屁,“

・・・・・・・・・・・・・・・一个屁,鸡蛋黄味鹦哥声;马瘦毛长耷拉・・・・・・・・・・・・・・・・

)臭汗香汗,香屁鬃,穷人说话不中听。”

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臭屁,混合成一股五彩缤纷的气流,在你的身前身后头上间下虬龙般蜿蜒。你知道要毁了,蹋蹬了,这是最后的斗争,电

・・・・・・・・・・・・・灯泡捣蒜,一锤子买卖,发生在公路上的・・・・・・・・・

大堵塞,厄运。(,存在着多重,或者说,是多重话语系统:中学生齐文栋的生理感受和心理活动、瞬间场景的描述、各种知识话语片断、俚语、俗话、顺口溜、民间歌谣,等等。这些话语的碎片相互嵌入、混杂,在同一平面上展开。卑俗与崇高的等级界面消失,被淹没在多重“声音”混响的话语洪流之中。这种混响的“声音”,杂芜的文体,开放的结构,形成了一种典型的狂欢化的风格,既是感觉的狂欢,也是话语的狂欢。它从根本上否定了制度化的话语秩序。莫言小说狂欢化风格的另一个主要特征是“戏谑”。戏谑的言辞、动作和仪式,是狂欢场面中重要的节目。戏谑,是狂欢的基本逻辑,它构成了制度化生活的权威逻辑的反面。在莫言的小说中,经常能见到一些粗俗的骂人话,如《透明的红萝卜》中生产队长骂骂咧咧的训话,色情的比喻,如《丰乳肥臀》中对云彩的色情化描写;对性欲的描写,如《模式与原型》中对动物交媾的描写以及由此引发的主人公的性激动;对秽物的描写,如《高粱酒》中往酒缸里撒尿,《红蝗》中食草的乡民的粪

便,等等。这类物质主义的描写,通常也正是

产生戏谑效果的基本手段。正如巴赫金所认为的,戏谑就是贬低化和物质化。戏谑化的话语(如骂人话)将意义降落到肉体生活的基底部,而这个基底部,则恰恰是生命的起点和始源。因而,戏谑从某种意义上说,包含着积极的、肯定性的因素,它是对生命的物质形态和生产力的肯定。

戏谑化同时又是一种否定性的美学原则。戏谑化的否定性的一面,主要是通过“戏仿”的方式来体现。,经常对这类文李一斗与莫言的通信则是对官样文体和社交辞令的戏仿,而托名李一斗所作的一系列穿插性的短篇小说,则是对现代汉语小说各类文体和主题的戏仿。戏仿以一种与母本相似的形态出现,却赋予它一个否定性的本质。戏仿使制度化的母本不可动摇的美学原则和价值核心沦为空虚,并瓦解了制度化母本的权威结构所赖以建立的话语基础。因而,可以说,戏仿的文本包含着至少是双重的声音和价值立场,它使文本的意义空间获得了开放性,将意义从制度化文本的单一、封闭、僵硬的话语结构中解放出来。从这一角度看,戏仿就不仅仅是一种美学策略,它同时还是一种新的世界观念和价值原则。

无论如何,莫言小说的狂欢化的话语风格为我们展示了一个充满生命活力和欢乐的世界。在这个世界中,我们可以看到生命的否定性的一面与肯定性的一面同在,正如死亡与诞生并存。这个世界就像乡村、像大地、像季节轮换、像播种与收获,是一个生生不息的世界。

(本文受上海市高等学校青年科学基金资助)

(责任编辑 林建法)

范文八:莫言小说的基本主题与文体特征 投稿:陶晈晉

作者:张闳

当代作家评论 1999年11期

  在当今众多的汉语写作者当中,莫言的“声音”是独特的。他既不同于王朔的那种“胡同串子”式的京腔,又不同于苏童、叶兆言等人的那种清雅柔曼的江南话,也不像马原那样一副硬朗有力而雄辩的东北腔,更不像格非、孙甘露等人那样使用一套带欧化倾向的现代知识分子的语言,甚至与他的同乡张炜的语言也迥然不同。张炜的山东话带有几分官味儿:严肃有余、活泼不足、沉闷冗长,令人敬而远之。莫言的“声音”听上去就像是一位农民在说话。例如,在他的成名作《透明的红萝卜》的一开头就让我们听一位生产队长的训话。这种能说会道的农民,一张嘴便是连篇的谚语、顺口溜和粗俗而俏皮的骂人话,其间还夹杂着一些歪七歪八、半通不通的官方辞令:领袖语录、上级指示、报刊社论的言辞,等等,以显示自己不同一般的身份。但是,这种夹生的官腔、杂凑的语言,真正暴露了说话人的农民本性,非但不能令人生畏,反倒叫人觉得好笑。而莫言正是擅长于模拟这一类人的腔调和语体。

  与此农民化的语体相一致,莫言小说在取材上大多来自农村生活。即使是描写战争(这通常被认为是莫言作品的另一大题材类型),写的也是农民式的战争,如小说“红高粱系列”中所描写的那样。农村的事物也常是他笔下的表现对象。首先是农作物,如高粱(“红高粱系列”)、红萝卜(《透明的红萝卜》)、棉花(《白棉花》)、蒜薹(《天堂蒜薹之歌》),等等,还有农家的家畜、牲口(如马、羊、驴、骆驼、狗)等动物。此外,农事活动,如修水库(《透明的红萝卜》)、磨面(《石磨》)、摇水浇菜(《爱情故事》)、修公路(《筑路》)等,也总是其作品中使人物活动得以展开的主要事件。这种种乡间的事和物,构成了莫言作品经验世界里最为基本的感性材料,从而给莫言的作品打上了鲜明的“农民化”的印记。

  但是,莫言并不是一个通常所谓的“乡土文学”作家。一般意义上的“乡土文学”作家固然也以农村生活为描写对象,但这种意义上的农村乃是相对于其他生活领域(如都市、军营、知识界,等等)而言,这些“乡土作家”特别地关心乡间在外观上和一般生活形式上区别于其他生活领域的特色,并一律带上较为浓重的“乡恋”色彩。他们有的以描写乡间的风土人情见长(如刘绍棠),有的以描写乡间的日常生活情状见长(如汪曾祺),还有的则显得较为深刻一些,他们以描写特定背景下的乡间生活的变迁及其对乡间心理状态的影响为主(如高晓声、贾平凹)。这些作家总是努力追求自己笔下的乡间的独特性,无论在风情、民俗方面,还是在人物和语体方面。然而,这些特色表现得越突出,作品的普遍性意义却显得越薄弱。特定区域的乡土特色过于强烈的色彩,掩盖了作品应有的更为深刻的主题。在相当长的时间里,中国的当代文学就是这样,朝着“越是民族的,就越是世界的”这一规律的反向发展。重新理解民族文化,重新发现民族性与普遍人性之间的复杂关系,重新寻找民族日常生活在现代世界中的位置和意义,这些便成了莫言一代写作者的重要任务。

  莫言笔下的乡间世界基本上是在同一空间内展开的,这个空间即他的故乡——高密东北乡。古老、偏僻而闭塞的高密东北乡,成了实现其雄心勃勃的文学计划的地方,正如托马斯·哈代(T.Hardy )笔下的英格兰南部的“威塞克斯”地方,或福克纳(W.Faulkner)笔下的美国南部约克纳帕塔法县一样,同样相似的还有加西亚·马尔克斯(G. G. Marquez)所描写的南美乡镇——马孔多。 这些作家通过对自己故乡的生活方式和一般生活状况的描写,传达了某种带普遍性的人性内容和人类生存状况,将一般的乡情描写转化为对人的“生存”的领悟和发现。在这个意义上,莫言与上述这些作家是比较接近的。这样就使得莫言的作品超越了一般“乡土文学”的狭隘性和局限性,而达到了人的普遍性存在的高度。在这个方面,与莫言同时代的作家中,只有刘恒的部分作品与之比较接近。

  与一般“乡土文学”不同,莫言笔下所展现的是另一个中国农村:古老的、充满苦难的农村。这不是一个历史主义者眼中的某个特定时期乡间,而是一块永恒的土地。它的文化与它的苦难一样恒久、古远。时间滤去了历史阶段附着在乡村生活表面的短暂性的特征,而将生活还原为最为基本的形态:吃、喝、生育、性爱、暴力、死亡……这种主题学上的转变,一方面与“寻根派”文学对人性的探索有关(莫言在最初亦曾被视作“寻根派”之一分子);另一方面,它又比“寻根派”更加关注生命的物质形态(比如人的肉体需要和人性的生命力状况等),而不是文化的观念形态(诸如善、恶、文化原型或象征物之类)。在物质化的生存方面,中国农民饱受苦难。他们的生存苦难与他们的文化传统一样古老,比任何其他的文明形式(无论是宗法制的还是公社制的)更接近他们生存的本质。这正如莫言在早期作品《售棉大路》中所描写的那样,丰收的农民喜气洋洋地交售棉花,同时却依然饱受着恶劣的生存条件所带来的痛苦。这种痛苦,就如同那位卖棉的姑娘因月经来潮所感到的生理痛苦一样,是与他们的生命本身密不可分的,甚至可以说,是他们的肉体生命的一部分。这一点,只有深谙农民生活本质而不被一般文化观念所迷惑的人,才能深切地感受得到。

  如果将中国农村仅仅理解成一个悲惨世界,这是远远不够的。那些远离乡村生活的人往往只是这么看,以便自己高居于农民之上,并垂怜于他们。农村,尤其是中国农村,与苦难杂糅在一起的往往还有一种生活和快乐,这正是乡间文化的复杂性所在。中国乡间文化自古以来就是这么一种苦难与快乐的奇特的混合物。八十年代中期的“文化寻根运动”对此特性有所发现,但“寻根派”作家无法理解这一特性奇妙之处,因为他们往往抱定某种僵死的文化理论模式和简单的历史进步论观点,而不能容忍乡民在苦难与快乐相混杂的泥淖之中生存的现状。“寻根派”作家只能根据自己的文化冲突模式(野蛮/文明,古老/现代……)对乡间文化作出生硬的评审,在“蒙昧”、“荒蛮”、“落后”等简单标签的掩盖下,将农民生活的复杂性和真实意义化为乌有。

  莫言的早期作品在一定程度上带有“文化寻根运动”的痕迹。不过,莫言的意义在于,他没有简单地追随“文明冲突”模式,而是卸去了种种遮蔽在农村文化上的观念外衣,将农民生活的最基本的方面暴露出来了。《红高粱家族》从表面上看是一个抗战题材的故事。这类题材倘若从文化层面上加以处理,则极容易变成一个古老文明与现代生活相冲突的寓言,如“文化寻根派”的电影《黄土地》那样。但莫言在这部小说中更重要的是描写了北方中国农村的生存状况:艰难的生存条件和充满野性的顽强生存。

  在这里,莫言引出了一个关于“原始生命力”的主题。这一主题首先可以通过其所描写的野生的“红高粱”这一富于象征寓意的意象而得以确立。这些野生的、蓬勃的“红高粱”,既是农民们赖于生存的物质食粮,又是他们生存活动的现实空间——他们在高粱地里野合和打埋伏。这里是性和暴力、生命和死亡的聚合地。“红高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力,成为北方中国农民的生命力的象征。《红高粱家族》显然超越了其题材所固有一般意识形态和文化历史观念的含义,而是展现了中国人的生存活动与生存环境之间的复杂关系,并包含了更为深刻的关于生命力的寓意。

  与此主题相关,莫言笔下的主要人物往往不是那种由于正统文明观念所认定的所谓“历史主体”,而是那些被主流历史排斥在外的人群。在《红高粱家族》中,参与那场英勇的战斗的主角是一帮由土匪、流浪汉、轿夫、残疾人之流拼凑起来的乌合之众。然而,正是在这些粗鲁、愚顽的乡下人身上,莫言发现了强大的生命力。站在正统的文化历史观念立场上看,这些人是历史的“边缘性人物”。他们的生存方式和行为,大大僭越了文明的成规。他们随意野合、杀人越货、行为放荡、无所顾忌,是未被文明所驯化的野蛮族群。在他们身上,体现出了生命力的破坏性因素。莫言赋予这种破坏性和生命强力以精神性,升华为一种“酒神精神”,正如他在作品中将那些野生的红高粱酝酿成高梁酒。这一由物质向精神的转换,透露了民族文化中所隐含的强悍有力的生命意志。

  莫言笔下的另一类形象——妇女,同样也表现出对生命强力的赞美。如《红高梁家族》中的奶奶、二奶奶,《食草家族》中的二姑,《姑妈的宝刀》中的孙家姑妈,等等,这些女性尽管命运多蹇,但她们都有着大胆泼辣的性格,敢作敢为的精神,而且,还有着健壮的体格和旺盛的生殖力。她们是生命的创造者和养育者。在她们身上,显示了生命力的生产性的一面。这种富于生产力的母性形象,在《丰乳肥臀》中达到了辉煌的高度。作者将“大地式”的旺盛的生殖力和广博的母爱赋予了那位饱经苦难的母亲。而在另一处,母亲的形象则发生了衰变。在《欢乐》中,齐文栋的母亲是一位衰朽的、丧失了生育力的母亲。作者特别地描绘了这位老年妇女的颓败的身体:因生育过度、生存的艰辛和时间的侵蚀而变得不堪的身体。然而,正是这样一位母亲,成为少年齐文栋惟一的保护者。在这个形象中,包含着作者复杂的情感:既有对“大地——母亲”广博的爱的赞颂和感恩,又有对生命力衰颓的追悼。

  我们不难看出,对于生命力主题(无论是其破坏性方面还是其生产性方面),莫言都以一种肯定的态度来表现,但值得注意的是,这一肯定性的主题却又是通过父辈形象才得以展开。从《红高粱家族》中我们可以看到,作者乃是站在子辈的位置上来追忆父辈的故事。小说的一开头便写道——“一九三九年古历八月初九”——这一双重的纪年方式标明了“父”与“子”的历史距离。“父辈”的生活状况以过去时态存在,而“子辈”则只能依靠对过去了的“父辈”的辉煌生命的追忆而苟活。在《红高粱家族》中,明显地存在着一个族系级差:“爷爷”余占鳌——“父亲”豆官——“我”。这一“族系链”,就生命力角度言之,则表现为“力的衰减”。“爷爷”是一位匪气十足、野性蓬勃的英雄,“父亲”则在一定程度上仰仗着“爷爷”的余威。更加意味深长的是,“父亲”带着“爷爷”杀敌的武器,却只是对一群癞皮狗作战,并且,在这场并不体面的战斗中,自己丧失了两枚睾丸中一枚。这也就意味着其生殖力(生命力)的减半。至于“我”,一个现代文明社会中的分子,在作者看来,则是更为内在和更加彻底地被“阉割”了。与“父辈”的生机勃勃的感性生活相对照,现代的“子辈”“满脑子机械僵死的现代理性思维”,有着“被肮脏的都市生活臭水浸泡得每个毛孔都散发着扑鼻恶臭的肉体”,“显得像个饿了三年的白虱子一样干瘪”。回到“红高粱”的隐喻世界之内,作者则是将现代的“子辈”比作劣质、杂芜、缺乏繁殖力的“杂种高粱”。孱弱的不肖之子,在《红高粱家族》中尚且是一个隐匿的形象,而到了《丰乳肥臀》中,则被直接揭露出来。生命力在上官金童那里退化到婴儿状态。

  由此可见,“生命力主题”在莫言那里同时还包含一个深的“文明批判”主题。与“寻根派”的一般立场不同,莫言并未以简单的历史主义眼光来看待“文明”进程,没有将“文明”处理为“进步/保守”的单一模式,而是“文明”放到“生命力”的对立面,把它看成是一个“压抑性”的机制,并由此发现现代人普遍的生存困境。

  文明的压抑机制和文明与生命力之间的冲突,在莫言反映现实生活题材的作品中表现得更为充分。这一主题集中体现在莫言笔下的“小男孩”形象上。十二三岁、倔强、粗野、机敏、沉默寡言、生命力旺盛,而且有时还会恶作剧,这种小男孩子形象在莫言笔下经常出现,形成了一个系列。最早是出现在《透明的红萝卜》中的黑孩,此外,还有《枯河》中的小虎,《红高粱家族》中的豆官,《遇仙》、《大风》、《猫事荟萃》等作品中的“我”,《酒国》中的少年“金刚钻”、少年余一尺、“小叔叔”、“生鱼鳞皮肤的小子”,以及《丰乳肥臀》中的司马粮,等等。这些小男孩,他们无论是在生理上还是在心理上都尚未成熟,他们没有资格享受成人的权利,却必须(像莫言本人那个时代几乎所有的中国孩子一样)首先承受成人世界的生存痛苦,而且,可以说,他们是那个时代苦难生活的最大受害者。《猫事荟萃》、《酒国》等作品中对孩子的饥饿感的描写和发育不良的黑孩,均表明了这一点。然而,对于一个儿童来说,更大的苦难尚不在于此。莫言在表现“种的退化”观念的同时,更注重文明压抑机制对现实生活的遏制作用,首先即体现在对儿童生命力的遏制。所谓“文明”,对于儿童而言,乃是父辈的、成人的特权。在文明的“进化树”上,儿童似乎是介于动物与人类之间(成人们的确时常称他们为“小畜牲”),是有待进化的“亚人类”,因而必须受到成人的“文明监护”。然而,这一监护首先便意味着压抑和惩戒,甚至是必要的暴力手段,以便对儿童身上残存的“动物性”、“野性”加以驯化。这样,在成人与儿童之间便存在着一个“权力结构”,“父/子”关系表现为“施暴/受暴”关系。在《红高粱家族》这样的历史故事,莫言尚且假想了一种理想的父子关系(余占鳌与豆官之间的带有较多父爱成分的保护性关系),而在现实生活题材的作品中,父子关系则呈现一种紧张的对抗性的关系。这种关系在黑孩和《枯河》中的小虎身上,达到了残酷的程度。

  另一方面,同样是在这些小男孩们身上,莫言发现了潜伏在脆弱的外部形象之内的顽强的生命力。黑孩在打了多日的摆子之后,变得更加单薄瘦弱了。当他站在成人们出工的队伍中时,生产队长不禁大为惊讶:“黑孩儿,你这个小狗日的还活着?”这类小男孩在严酷的生存环境中变成了“小精灵”,他们以各种不同的方式表现出生命意志的顽强。

  短篇小说《铁孩》是一篇幻想性的作品。作者在这篇作品中塑造了两个年龄更小的小男孩。他们生活在五十年代“大炼钢铁”的日子里,饱受了成人荒诞生活所带来的屈辱和饥饿。作者赋予这两个小孩以吃铁的能力。他们吃掉了炼铁的高炉和铁块,吃掉了民兵的枪管。大人们惊恐地把他们认作“铁精”。在这两个男孩儿身上,表现出了儿童对成人的反抗精神。他们以报复的手段来抗拒来自成人世界的强暴。不过,在小说的结尾,这两个反抗的“小精灵”终究未能逃脱成人的惩戒:人们用狡计将他们俩捕获。与这两个小男孩相近的形象还有《酒国》中的那位嘴叼柳叶小刀,身生鱼鳞般皮肤的少年侠客。他的存在,一度引起当局的惶恐不安。

  黑孩同样也显示着反抗的意志,只不过他以其特有的方式反抗:他沉默。这个“被后娘打傻了”的小男孩始终一言不发,与外部世界的聒噪和喧嚣形成了鲜明的对照。黑孩的沉默意味着对外部世界(即成人世界)的拒绝:通过拒绝语言,来拒绝成人世界的文明。这是一种出自本能的决绝态度。从另一方面,则反映文明对生命力的压抑的程度。

  尽管外部世界存在着一种强大的压抑力,但生命本身却有着更为强大的代偿机制。黑孩子用沉默来拒绝与外在的成人世界的交流,拒绝进入成人生活的运作规则之中,作为代偿,他的受压抑的生命意志转向更为内在的发展。最明显的表征之一,即是转向了幻想。幻想,是像黑孩这一类少年最常见的意识状态,黑孩子经常沉浸在自己的幻想世界中,这个世界正如他幻想中的红萝卜一样,“金色的,透明”,“晶莹剔透”,是一个丰富、纯净、美丽的梦幻世界。它反衬出外部现实世界的平庸、肮脏、丑陋和残暴。莫言的许多幻想性的作品,如《翱翔》、《梦境与杂种》、《怀抱鲜花的女人》,以及《丰乳肥臀》中的一些段落,都表现了幻想与现实这两个世界之间的对立,并借对幻想世界的肯定来实现对现实世界的批判。

  受压抑的生命力之代偿功能还表现为感官系统的异常发达。感觉器官的敏锐和反常,是莫言笔下的小男孩的共同的生理特征。少年“金刚钻”有着神奇的嗅觉,黑孩有着超常敏感的听觉和视觉,王十斤(《红耳朵》)长有一对硕大无朋、有灵性、感情丰富、“古今未有过的”红耳朵。有些孩子甚至还有诸如吃铁、飞翔之类的特异功能。孩子们的感官系统较少受到成人文明化意识的干扰,更多地保持着原始的敏锐、丰富和自由的状态,它更直接地向外部物质世界敞开。莫言赋予这些孩子们以夸张的感官,并通过他们的感官感受到了这个神奇的世界。

  几乎所有的读者都注意到了莫言小说语言的强烈的感官刺激性。对感官经验的大肆铺张,几乎成了莫言小说叙述风格的标志。在一些作品(如《欢乐》、《爆炸》、《球状闪电》,等)中,对感官经验的自由渲染甚至代替了叙事,而成为小说的核心成分。极度膨胀的感官成了叙事的主角,它使叙事的历时性转化为当下的生命感受,同时,也使由理性的总体化原则构建起来的叙事链断裂为瞬间感官经验的碎片。莫言笔下的世界变成了一个感官的王国,一个由瞬间的感官经验碎片拼合起来的物象世界。这样一个富于刺激性的、支离破碎的感官世界,映现了主体内部的基本状况:那是一个充满着焦灼和渴望的、骚动不安的世界。通过小男孩的形象,通过感性化的经验世界,莫言肯定了人的感官生命和肉体存在,也从根本上肯定了人的生命力。在这里,也寄托了莫言本人对生命的理想:通过感官和肉体的充分解放,达到生命的自由状态。

  莫言笔下的高密东北乡虽然是一个偏僻的北国乡村,但那里的生活并非一片宁静。它既有原始的单纯和质朴,又充满着喧哗与骚动。我们注意到,莫言很少关注平静安逸的日常生活(在这一点上,他有别于新写实派小说家),而是喜欢描写一些脱离了常轨的生活事件,如《红高粱家族》中的荒诞的战争、血腥的杀戮、疯狂的野合、神奇的死亡、隆重的殡葬,《酒国》中的盛宴,《天堂蒜薹之歌》中的骚乱,等等。这些事件使日子非常化,如同节日一样。脱离常轨的日子总是令人迷狂,因为它使人们暂时摆脱了制度化的生活的约束,而服从于欲望的宣泄和满足。对这种反常生活场景的描写,赋予莫言的作品以“狂欢化”的风格。

  狂欢化的生活与制度化的生活有着迥然不同的逻辑。前者遵循着生命本能的惟乐原则;后者遵循着理性的惟实原则,它在一定程度上可视作生活的文明化的结果,是对惟乐原则的限制和压抑。狂欢化的原则是对既定的生活秩序的破坏和颠倒。莫言小说的狂欢化倾向首先即表现在这种破坏和颠倒之上。崇高/卑下、精神/肉体、英雄/非英雄、美好/丑陋、生/死,诸如此类的价值范畴的分界线模糊不清,价值体系中的等级制度被打破,对立的价值范畴在一个完整的生命体中共生。在《欢乐》的结尾处,莫言明确地道出了自己的写作理想:“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连,构成一个完整的世界。”然而,这个“完整的世界”并不能在制度化的现实中诞生,只能诉诸狂欢化的瞬间。值得注意的是,莫言小说的狂欢化倾向并不仅仅是一个主题学上的问题,而同时,甚至更重要的,还是一个风格学(或文体学)上的问题。从某种意义上说,狂欢化的文体才真正是莫言在小说艺术上最突出的贡献。

  制度化的文体和话语方式与制度化的生活在表现形式上是极其相似的。它们都要求一个外在的权力意志赋予它们以秩序和价值尺度。从叙事性作品方面看,制度化的叙事话语要求一个外在的总体性的观念构架,借以实现对事件的编织并赋予意义。这一类作品中最典型的是历史故事。一般历史故事的灵魂是“时间”——线性的历时性逻辑,并对这一“时间”观念加以神化。在一个封闭的时间段内,历史话语赋予事件在逻辑上的完整性和秩序。另一方面,历史故事还要求塑造英雄。随着时间的顺延,主人公成长为英雄。英雄是对时间逻辑的最终完成,同时,也是时间的意义的呈现。因而,制度化的话语结构是对现存的世界秩序的内在维护。它肯定了现存的等级制(事物的秩序、人物的价值等级,等等)和价值规范。

  在莫言的作品中,时间的链条却显得十分松弛脆弱。即使是一些表面上看属于历史故事的作品,如《红高粱》,叙事的时间链在经常出现断裂。过度膨胀的瞬间感觉迫使时间暂时中止,形成一个膨大区,如少年豆官在高粱地里对浓雾的感受。而在另一些作品中(如《爆炸》、《球状闪电》等),叙事的时间逻辑干脆让位给感受的空间逻辑,极度膨胀的感觉占据了全部的叙事空间。这些作品在几个瞬间中包含了复杂的时间经验,并且,叙事的话语空间随着感觉的扩散而充分敞开,突如其来的开头和了无结局的结尾是这类作品中经常出现的现象,现时性的经验片断与历时性的经验片断共生共存,并相互穿插和交织。总之,叙事在时间上的完整性、封闭性和单一向度被打破,由时间所建构起来的历史话语秩序也因之而瓦解。

  与此相关的是,莫言笔下很少出现所谓“英雄”形象。正如前文所述,莫言作品中的主人公都是一些边缘性的人物。一些较为重要的人物形象也不曾在时间的序列中变得更高大些。余占鳌(《红高粱家族》)始终是一个匪气十足的江湖人物,高级侦察员丁钩儿(《酒国》)的经历则是一个堕落和覆灭的过程,一部理想主义的沉沦史。这便宣告了制度化的时间神话的破灭。

  《欢乐》也许更能体现莫言小说的狂欢化的话语规则。整部作品从头至尾记录了一位有精神障碍的中学生——齐文栋的意识活动,下面是一个比较典型的话语片断——

  你的耳朵里混杂着各种各样的机器声和喇叭声,牛叫马嘶人骂娘等等也混杂在里边;你的鼻子里充斥着脏水沟里的污水味道、煤油汽油润滑油的味道、各种汗的味道和各种屁的味道。小姐出的是香汗,农民出的是臭汗,高等人放的是香屁,低等人放的是臭屁,(“有钱人放了一个屁,鸡蛋黄味鹦哥声;马瘦毛长耷拉鬃,穷人说话不中听。”)臭汗香汗,香屁臭屁,混合成一股五彩缤纷的气流,在你的身前身后头上间下虬龙般蜿蜒。你知道要毁了,蹋蹬了,这是最后的斗争,电灯泡捣蒜,一锤子买卖,发生在公路上的大堵塞,是每个进县赶考的中学生的大厄运。(着重号为原文所有)

  在上面这段引文中,我们可以看出,存在着多重“声音”,或者说,是多重话语系统:中学生齐文栋的生理感受和心理活动、瞬间场景的描述、各种知识话语片断、俚语、俗话、顺口溜、民间歌谣,等等。这些话语的碎片相互嵌入、混杂,在同一平面上展开。卑俗与崇高的等级界面消失,被淹没在多重“声音”混响的话语洪流之中。这种混响的“声音”,杂芜的文体,开放的结构,形成了一种典型的狂欢化的风格,既是感觉的狂欢,也是话语的狂欢。它从根本上否定了制度化的话语秩序。

  莫言小说狂欢化风格的另一个主要特征是“戏谑”。戏谑的言辞、动作和仪式,是狂欢场面中重要的节目。戏谑,是狂欢的基本逻辑,它构成了制度化生活的权威逻辑的反面。在莫言的小说中,经常能见到一些粗俗的骂人话,如《透明的红萝卜》中生产队长骂骂咧咧的训话,色情的比喻,如《丰乳肥臀》中对云彩的色情化描写;对性欲的描写,如《模式与原型》中对动物交媾的描写以及由此引发的主人公的性激动;对秽物的描写,如《高粱酒》中往酒缸里撒尿,《红蝗》中食草的乡民的粪便,等等。这类物质主义的描写,通常也正是产生戏谑效果的基本手段。正如巴赫金所认为的,戏谑就是贬低化和物质化。戏谑化的话语(如骂人话)将意义降落到肉体生活的基底部,而这个基底部,则恰恰是生命的起点和始源。因而,戏谑从某种意义上说,包含着积极的、肯定性的因素,它是对生命的物质形态和生产力的肯定。

  戏谑化同时又是一种否定性的美学原则。戏谑化的否定性的一面,主要是通过“戏仿”的方式来体现。在莫言的作品中,经常对那些制度化的文体进行戏谑性模仿。这类文本在《酒国》中出现得最多。《酒国》基本上是一个“戏仿”的本文。故事的主线是对侦探小说的戏仿,李一斗与莫言的通信则是对官样文体和社交辞令的戏仿,而托名李一斗所作的一系列穿插性的短篇小说,则是对现代汉语小说各类文体和主题的戏仿。戏仿以一种与母本相似的形态出现,却赋予它一个否定性的本质。戏仿使制度化的母本不可动摇的美学原则和价值核心沦为空虚,并瓦解了制度化母本的权威结构所赖以建立的话语基础。因而,可以说,戏仿的文本包含着至少是双重的声音和价值立场,它使文本的意义空间获得了开放性,将意义从制度化文本的单一、封闭、僵硬的话语结构中解放出来。从这一角度看,戏仿就不仅仅是一种美学策略,它同时还是一种新的世界观念和价值原则。

  无论如何,莫言小说的狂欢化的话语风格为我们展示了一个充满生命活力和欢乐的世界。在这个世界中,我们可以看到生命的否定性的一面与肯定性的一面同在,正如死亡与诞生并存。这个世界就像乡村、像大地、像季节轮换、像播种与收获,是一个生生不息的世界。

  (本文受上海市高等学校青年科学基金资助)

范文九:小说《宠儿》文体特征 投稿:赵各吅

试析小说《宠儿》文体特征

摘要:《宠儿》是美国黑人作家莫里森的代表作。长期以来,已经有很多作家、评论家对这部小说的很多方面进行了研究。本文试从语音、语法和叙述结构等层面来研究《宠儿》的文体特色。 关键词:《宠儿》;文体特征

中图分类号:i106 文献标识码:a 文章编号:1009-0118(2011)-11-0-01

《宠儿》作为莫里森的代表作,作者在写作过程中对小说语言的运用可以说是达到了炉火纯青的地步。本文试从语音、语法和叙述结构三个方面来具体探讨作品的文体特点。

一、语音特点

在《宠儿》写作中,莫里森特别注重语音层面的写作技巧,这一技巧主要体现在重复、拟声和格律上。

(一)重复

1、行内重复:头韵。头韵是两个以上的词的词首辅音相同,相当于汉语中的“双声”。头韵在整篇小说的散文行文当中比比皆是。

2、行间重复:重复是对某个词语或句子成分或结构的重复。重复能加强语气和渲染人物的感情。

(二)拟声

《宠儿》的另一种修辞形式是拟声。作家通过对外界真实、自然的声音的模拟,使语音的音韵与作品的意境有机地结合起来,以声觉形象来表现人物的思维表象。18年后再次见面的塞丝和保罗·d,

他(她)们都已成为自由人,对保罗·d来说,能找到124号,最主要的是能找到在124号中住的塞丝,使他感到由衷的高兴。塞丝一直是他暗恋的女人,也是他的好友,因此见面时的兴奋溢于言表;同时保罗·d也为塞丝怀着身孕却能成功地出逃感到高兴。莫里森用了“chuckle”一词表现了保罗·d的喜悦与对生活的向往。可以说,莫里森以声觉形象来表现人物的心理,使读者如见其人、如闻其声。在由拟声手段塑造的声觉形象背后蕴藏着丰富的含义,具有极强的表意功能。

(三)格律

格律经常在英诗中出现,格律就是重音节与非重音节在诗歌中的组合形式。莫里森在小说叙述中也注重重音与格律的密切关系。她的小说具有与众不同的特点,通常是短小的诗化叙述。莫里森运用高雅文风,同时注重语音技巧,使读者不但感受到小说的形式之美,而且感受到它的节奏之美。

二、语法特点

(一)圆周句

一个包含着几个概念的句子,先介绍细节而把重点保留在句尾,称为圆周句。《宠儿》中也经常使用圆周句。圆周句是作者对句子结构的一种精心安排,以松散句描述一般,以圆周句强调重点,以此抓住读者的注意力,使小说的语言庄重文雅。

(二)倒装句

句子中正常词序的任何变化,都会同原句在意义上、程度上或语

气上有一定的区别,因此倒装形式也是文体中取得某种效果的修辞手段。例如:“not a house in country ain’t packed to its rafters with some dead negro’s grief.”这是贝比?萨格斯劝慰塞丝时说的一句话,却让读者感到震惊,作者不但运用了倒装,也用了双重否定的形式,使这一句子得到强调,让读者感到黑人鬼魂的悲伤充斥着每一间房子的悲凉。

(三)对语速的控制

莫里森在小说中常采用长句的形式。例如:“disremembered and unaccounted for, she can not be lost be cause no one is looking for her, and even if they were, how can they call her if they don’t know her name.”这是一个分词提前的长句,格调高雅清新,如同散文诗一般,给人带来美的享受,同时也能准确地传达作者的思想感情,她的哀婉、悼念和惆怅的情绪。长句通过元音,尤其是长元音或双元音减慢叙述速度,增加抒情色彩,真实传递作者感受。

(四)非正常的语法结构

1、缺少冠词

小说以《宠儿》,有其特殊含义。莫里森在使用这一词语时,违背了英语语法规则,之前没有加定冠词就直接使形容词名词化,这种用法赋予书名极其深刻的内涵。这个特殊的名字告诉我们“宠儿”不只是书中描写的那个鬼魂,不只是一个人,“宠儿”代表的是几百年来在贩卖黑人活动中死去的数百万黑人同胞,代表的是非洲祖

先。

2、缺少be动词

在小说中,作者经常使用一些缺少be动词的句子。例如:“beloved, she my daughter .she mine.”在这两个短句中,作者没有用be动词,这一特殊用法说明塞丝知道是自己的女儿回来找她时,自己激动而又喜悦的心情。

三、叙述结构特点

《宠儿》这部小说中采用了撕裂、拼凑、重组的写作方式,将历史的回忆以图版的形式展现给读者。整个故事将历史与现实、过去与现在、回忆与忘却、掩埋与保留这些矛盾在破碎的回忆中冲撞,在灵活的拼凑中重组。作者借助了几个叙述者的声音才将塞丝亲手杀死自己的女儿这一主要情节拼凑为一体。这种”拼凑”式的框架结构留给作者极其广袤的想象及参与空间。小说在语言阻力中挣扎,在情节矛盾中推进,一切矛盾都搁置在一块撕裂的拼图上等待读者的重组。回忆是在遗忘中回忆,而忘却只能在在回忆中忘却。这种“重现回忆”不仅仅是对过去历史的追忆,而是对往事的一种回归、再现,最后以获得重生。这种重现回忆的重组过程是痛苦的、艰难的,与此同时又是活跃的、不可阻挡的。多个声音、多重回忆、不同视觉、不同层面的重新组合展现出黑人奴隶复杂的心理,浓缩了整部黑人苦难的历史,展现了一个被压迫种族的记忆沉淀。 综上所述,作者编织出一幅绮丽的图画,拼凑出一幅绚烂的图版。在《宠儿》这部作品中充分体现了自己的写作技巧和风格,将奴隶

制度下黑奴的悲惨经历和精神创伤展现得淋漓尽致。

参考文献:

[1]罗选民.荒诞的理性和理性的荒诞[j].外国文学评

论,1933,(1).

[2][美]托尼·莫里森,潘岳,雷格译.宠儿[m].南海出版公司,2006.

范文十:小说《宠儿》的文体特征分析 投稿:陈馈馉

  摘 要:小说《宠儿》是非洲裔美国黑人作家托妮?莫里森的作品,前人就该小说的主题、人物身份和对话性特征展开了深入研究。本文试图从语音,语法和叙述结构三个层面来研究其文体特色。   关键词:《宠儿》;语音;语法;叙述结构;文体特色   小说《宠儿》是一部复杂残酷的奴隶史,重现了非洲社会奴隶制惨痛经历的集体记忆。作为莫里森的代表作,该小说语言的运用达到了很高的造诣,接下来本文从语音,语法和叙述结构三个方面来具体探讨作品的文体特点。   一、语音特点   莫里森在《宠儿》写作中,特别注重语音层面的写作技巧,这一技巧主要体现在重复,拟声和格律上。   (一)重复   “该小说运用了行内重复和行间重复。行内重复即头韵。头韵是两个以上的词的词首辅音相同。小说中如:Past;Present;baby blood;burned bottom of bread;sound sleep等等。尽管人物的思绪是一种精神活动,但头韵能够创造强烈的听觉与视觉形象,取得立体效果。如sing sweet给人以听觉效果,而baby blood又给人以强烈的视觉形象,很大的增强了艺术效果,增加了音韵美和节奏感。行间重复即对某个词语或句子成分或结构的重复。小说中主人公常处于孤独、紧张或痛苦中,机械地重复最富于感情色彩的词,以此来加强语气和渲染人物的感情。例如小说第三部分第一章作者重复使用了两句Beloved might leave,读者留下了深刻的印象的同时也充分理解了塞丝的心情。我们从中体会到了塞丝的爱女深情,以及欲爱不能,又怕宠儿离去的恐惧心理。如果把上面例子重复的词省掉,句子本身也就平淡无奇了。   (二)拟声   《宠儿》的另一种修辞形式是拟声。作家通过对外界真实、自然的声音的模拟,使语音的音韵与作品的意境有机地结合起来,以声觉形象来表现人物的思维表象。例如小说中:“You had that baby, did you? Never thought you’d make it..” He chuckled,Running off pregnant”..18年后成为自由人的塞丝和保罗?D再次见面,保罗?D能找到在124号中住的塞丝,使他感到由衷的高兴。塞丝一直是他暗恋的女人,也是他的好友,因此见面时的兴奋溢于言表,同时保罗?D也为塞丝怀着身孕成功出逃感到高兴。作者用了chuckle一词表现了保罗?D的喜悦与对生活的向往。可以说,莫里森以声觉形象来表现人物的心理,使读者如见其人,如闻其声。   小说中的拟声法反映了作家试图凭借语言内在的音乐性和特有的音韵美来表现人物精神世界。在由拟声手段塑造的声觉形象背后蕴藏着丰富的含义,具有极强的表意功能。   (三)格律   格律就是重音节与非重音节在诗歌中的组合形式。英诗中常见的格律有四种:由一个轻读音节(或短音节)与一个重读音节(或长音节)构成的抑扬格(Iamb),U∕;此外还有扬抑格(Trochee),∕U;抑抑扬格(Anapest),UU/;扬抑抑格(Dactyl),∕UU。   莫里森在小说叙述中也注重重音与格律的密切关系。她的小说具有与众不同的特点,通常是短小的诗化叙述。例如:   U U / U U∕   She was right.It was sad.   莫里森在这两句中运用的两个轻读音节与一个重读音节组成的抑抑扬格。   ∕U / ∕U /   Little rice, little bean.   这里所运用的也是由一个轻读音与一个重读音节构成的抑扬格。   莫里森运用高雅文风,同时注重语音技巧,使读者不但感受到小说的形式之美,而且感受到它的节奏之美。   二、语法特点   《宠儿》的语言特色除了黑人的口语、俚语、方言之外,高雅文风的特点还体现在句法的运用上,例如圆周句、倒装句、长短句及非正常的语法结构的综合运用。   (一)圆周句   圆周句即一个包含着几个概念的句子,先介绍细节而将重点放在句尾。例如小说中:   A. As if to punish her father for her terrible memory, sitting on the porch not forty feet away Paul?D, the last of the Sweet Home men.   B. Will less than a blink, his face seemed to change—underneath it lay the activity.   上述的两个圆周句,句子意思与句子结构直到句末才完成,圆周才合拢。第一句作者先用了as if从句,接着告知地点,然后给出主人公的名字,最后我们才知道他是谁。第二句也是先描述了时间,又描述了脸部的变化,只有读完全句才知道变成了什么样。这两句话的主要意思都是由最后一个词或几个词表达出来的。圆周句是作者对句子结构的一种精心安排,以松散句描述一般,以圆周句强调重点,以此抓住读者的注意力,使小说的语言庄重文雅。   (二)倒装句   句子中正常词序的任何变化,都会同原句在意义上、程度上或语气上有一定的区别,因此倒装形式也是文体中取得某种效果的修辞手段。例如:“Not a house in country ain’t packed to its rafters with some dead negro’s grief.”这句话作者不但运用了倒装,也用了双重否定的形式,使这一句子得到强调,觉得鬼魂的悲伤充斥着每一间房子。   再如:“Not only did she have to live out her years in a house   palsied by the baby’s fury at having its throat cut, but those ten minutes she spent pressed up against down—colored stone studded with star chips, her knees wide open as the grave, were longer than life, more alive, more pulsating than the baby blood that soaked her fingers like oil.” 此句中 not only置于句首,句子运用了倒装的形式,语意得以加强。这个长句中包含很多信息:塞丝被小鬼魂的愤怒所折磨;小鬼魂是因割断喉咙而死的; 塞丝出卖十分钟肉体给刻字工的羞辱从未忘记。该句准确地描述了主人公的心理,并使之得以强调。   (三)对语速的控制   莫里森常采用长句的形式,长句通过元音,尤其是长元音或双元音减慢叙述速度,增加抒情色彩,真实传递作者感受。例如:“Disremembered and unaccounted for, she can not be lost because no one is looking for her,and even if they were, how can they call her if they don’t know her name.”这个分词提前的长句,格调高雅清新,如同散文诗一般,给人带来美的享受,同时也能准确地传达了作者哀婉、悼念和惆怅的情绪。   同时莫里森也善用短促、铿锵有力的短句。例如:“how come she always knows exactly what to do and when? Giving advice; passing message; healing the sick, hiding fugitives, loving, cooking, cooking, loving, preaching, singing, dancing and loving everybody like it was her job and hers alone.”这些短句具有直接、清楚、有力的特点。12个词组并列使用,产生明显的节奏感,读起来一个词组一个停顿,砰然有声。这句因其急促性、连续性、紧凑性,能起到渲染气氛,加快速度的效果,因此也给读者留下深刻印象。   (四)非正常的语法结构   1. 缺少冠词   小说以《宠儿》(beloved)命名,有其特殊含义。在圣经中,上帝把那些受苦受难的人们称之为宠儿(beloved)。我们知道,在英语中“beloved”一词的原意为“心爱的”,是形容词。而莫里森在使用这一词语时,违背了英语语法规则,之前没有加定冠词就直接使形容词名词化,这种用法赋予书名极其深刻的内涵。这个特殊的名字告诉我们“宠儿”不只是书中描写的那个鬼魂,不只是一个人,“宠儿”代表的是几百年来在贩卖黑人活动中死去的数百万黑人同胞,代表的是非洲祖先。   2. 缺少be动词   在小说中,作者经常使用一些缺少be动词的句子。例如:“BELOVED, she my daughter. she mine.” 这两个短句作者没有用be动词,这一特殊用法说明赛丝知道是自己的女儿回来找她时,自己激动而又喜悦的心情。她对杀死女儿一直耿耿于怀,而现在女儿就在面前,她难以表达自己的感觉,激动的说话都不完整了,表现了一个母亲既喜又怕的心理。   三、叙述结构特点   《宠儿》这部小说采用了人称交替的方法,打乱了整个故事情节,以多种声音,多重画面的形式展现在读者面前。整个故事将历史与现实、过去与现在、回忆与忘却、掩埋与保留这些矛盾在记忆中进行重组。   这部小说的关键情节为塞丝亲手杀死自己的女儿,但作者借助了几种声音,几幅图画才完成了这一主要情节的描述,并且每一处都惜墨如金,有意轻描淡写。丹芙出生的故事,除了丹芙自己和母亲塞丝讲述外,其余部分都是由叙述的声音组成的。多重声音,多重层面,故事情节才拼凑为一体。这种拼凑结构留给作者广泛的想象及参与空间。在巨大的张力下,读者成了真正的拼图者,无意识地拼凑出一幅完整的图画。   《宠儿》还运用了人称交替使用的手法。作者在第一章里运用的是第三人称,叙事者在此处扮演了一个的导演的角色,但在第二章里,作者运用了第一人称以塞丝独白的形式叙述了她出狱后埋葬爱女的情景,然后又转入第三人称叙述了有关塞丝的家庭、身世及工作。之后,小说又改用了第一人称,以塞丝对宠儿讲故事的形式直接讲述了自己在奴隶主庄园的悲惨遭遇以及逃跑的过程。这种交替人称的方法将读者带回历史,拉回现实;同时也拉近了读者与小说中人物之间的距离。第三人称的叙述会觉得读者是故事的聆听者,第一人称的叙述会发现读者是倾诉者。小说在语言阻力中挣扎,在情节矛盾中推进。是需要回忆,还是必须忘却;需要压抑还是要努力发掘,需要掩埋还是需要再现。一切矛盾都搁置在一块撕裂的拼图上等待读者的重组。作者在整个故事重组过程中,以轻描淡写的手法为塞斯弑婴作好了一切铺垫,同时也为读者接受作了思想准备。多个声音,多重回忆,不同视觉,不同层面的重新组合展现出黑人奴隶复杂的心理,浓缩了整部黑人苦难的历史,展现了一个被压迫种族的记忆沉淀。   托妮?莫里森的《宠儿》运用多种写作手法编织出一幅绮丽的图画,拼凑出一幅绚烂的图版。在《宠儿》这部作品中,莫里森用拼凑、重组反常规的重现回忆模式探照了黑人的精神世界,表现出黑奴被践踏的人格和被戕害的心灵。   综上所述,作者在《宠儿》这部作品中充分体现了自己的写作技巧和风格,将奴隶制度下黑奴的悲惨经历和精神创伤展现的淋漓尽致。   参考文献:   [1]Rushdy, Ashraf H. A. “daughters signifying History: The example of Toni Morrison’s Beloved[J]. American Literature, 1992, 64(3).   [2]Morrison, Toni,Beloved. Beijing: Foreign Language Teaching and Research Press, 2000.   [3]李忠霞,贾洪波. 《宠儿》中童谣在语音层面上的特点[J].东北农业大学学报(社会科学版),2004,3.   [4]罗选民. 荒诞的理性和理性的荒诞——评托妮?莫里森《心爱的》小说的批判意识[J]. 外国文学评论,1993,1:60-65.   [5]翁乐虹. 以人物作为叙述策略——评莫里森的《宠儿》[J].外国文学评论,1992,2:65-72.   [6]王佐良,丁往道. 英语文体学引论[M]. 北京:外语教学与研究出版社,1987.   作者简介:刘志平(1985.6-),女,汉族,,河北保定人,河北金融学院,助教职称,研究生学历,硕士学位,研究方向:外国语言学及应用语言学;李婧,女,汉族,北京人,北京培黎职业技术学院,助教职称,研究生学历,硕士学位,研究方向:英语语言文学。

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