关于京剧的文章_范文大全

关于京剧的文章

【范文精选】关于京剧的文章

【范文大全】关于京剧的文章

【专家解析】关于京剧的文章

【优秀范文】关于京剧的文章

范文一:京剧就是京剧 投稿:魏樈樉

作者:张国威

中国京剧 1998年06期

  《中国京剧》今年1 期发表了刘梓钰同志的《建设现代化社会主义京剧刍论》(以下简称《刍》文)一文,本人有不同看法,写出来与刘梓钰同志商榷,并与广大读者共同探讨这一问题。

  一、古典艺术岂能现代化?

  京剧的诞生和发展都处于封建时代,京剧许多剧目中的人物和故事都取材于历史,京剧原有的表演艺术形式比较适合反映历史题材和古人的生活,加之历代艺人和谭鑫培、王瑶卿、梅兰芳、周信芳等大师级的人物对京剧反复琢磨,精心创造,它已形成了一套独特的完整的艺术体系,凝聚了中国古典艺术的精华,体现了中国人文传统的特色。因而我们把京剧定位为一种完美的中国的古典艺术是完全恰当的。

  世界上,各个民族的任何一代人,为展示自己的文化素养,都在努力使已成古典的艺术得以延续,加以保护,并予以提倡和发扬。“一个民族,如果有哪一代竟然使自己的‘古典艺术’——优秀文化‘失落’,并不说明此种艺术、文化已经‘过时’,或这一代人真的不需要此种艺术、文化,而只能说明‘这一代人’‘配不上’此种艺术、文化,就连那最好‘时髦’,最求‘新奇’的西方的一些民族,也要耗费巨资来修复古画、古迹,花大力气来保存古代希腊和莎士比亚的戏剧。”(叶秀山《论京剧艺术的古典精神》)

  然而,在我们这个文明古国,我们的国粹艺术亦即古典艺术京剧常常被一些“左”得可爱的人要求实行所谓“现代化”!什么叫“化”?彻头彻尾彻里彻外之谓也。硬要对京剧进行彻底的改造,只能把京剧的特色“化”没了,从而变成徒具京剧之名的别的剧种。

  《刍》文说什么“人们的生活方式发生了翻天覆地的变化”、“任何文化或迟或早都要与社会的现代化过程相融合”。我们认为任何时代的人都无非要吃饭、穿衣,要娱乐,都日出而作日入而息,当然生活方式有改变,但说“翻天覆地”恐怕过于夸张。我们认为,时代虽然前进了,人们对美好的文化艺术的需求是不变的。试问:《诗经》、楚辞、唐诗、宋词这些古代文化如何“与社会的现代化相融合”?莫非现代人不阅读、不吟诵,只需一按电钮就能领略其优美意境?按照某些人的逻辑万里长城早已失去防御侵略的作用还留在那里干什么呢?应该把那些砖用于修筑现代化的摩天大厦嘛!要讲“融合”,故宫也应该拆毁,因为它建成于封建社会,是封建皇权的象征,早已过时,拿某些人的口头禅来说是“已然不符合我们这个时代”,与现代化格格不入了。应该拆掉故宫并在原址建一所现代化的玻璃幕墙的方盒子式的大商厦,或者建一个超豪华的现代化歌舞厅,这样岂不符合“我们这个时代”的潮流?

  某些侈谈文化艺术、以站在时代潮头自诩的人其实不懂文化艺术的规律。文化艺术的规律是什么呢?李瑞环同志作了明确的解答:“文化艺术总是有一个民族形式、民族风格的问题。相对来说,文化艺术的民族保守性是比较强的,许多古典的东西,甚至可以保持几百年,几千年,后人还是继承它,喜欢它,这是人类发展历史长河中一个带规律性的共同现象。”

  为什么有人完全无视这种“民族保守性”?根源可以追溯到“大写十三年”,反对“厚古薄今”,“拔白旗”,批判“黑线专政”,提出必须“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命”的极左思潮,还有60年代以来的以文艺作为权力斗争工具的戏剧政治化倾向。几十年来,“极左”这个幽灵始终在中华大地上游荡。保守就是大逆不道,改革,哪怕是把已臻于完美的堪称经典的东西改得非驴非马,不伦不类,也要受到赞扬。总之是宁左勿右,左比右好。

  二、为什么不能为京剧争地位?

  在“文化大革命”中,传统京剧横遭诬蔑,被视为“帝王将相才子佳人”、“公子遭难小姐养汉”、“封、资、修黑货”从而被禁绝。“文革”结束,京剧兴旺了一阵,但由于“文革”破坏所造成的内伤严重,很快又陷于不景气的局面。

  京剧不景气,许多中国人便乘机对这一中国的传统艺术大肆攻击,嘲弄、谩骂京剧的滥调文章见诸各报刊,“京剧节奏慢”论、“内容陈旧不符合我们这个时代”论、“程式僵化”论、“必须彻底改革不改革就注定灭亡”论、“夕阳艺术”论、“要把京剧送进博物馆”论……各种荒谬的论调大行其时。有人居然说京剧旦角的类似西洋美声唱法的唱是“被踩痛了尾巴的猫在嗥叫”,有的说外国人看京剧“如同在长城边看小脚女人骑毛驴”,河北《杂文报》上的文章则嘲笑振兴京剧是“瞎子点灯——白费蜡”、“好比用极昂贵的药吊着那垂死的无可救药的病人让他多苟延一会残喘。”质问道:“已被时代抛下的东西还需要振兴吗?还能振兴吗?”……这些奇谈怪论对相当多的不熟悉不了解京剧的人产生了消极影响。

  既然虚无主义使京剧处境艰难,为振兴京剧弘扬民族文化,就应该义正词严地批判虚无主义。在洋洋万言的《刍》文中,不仅没有片言只字提及虚无主义,反而竭力贬损“过去的京剧”,说什么“振兴京剧……忽视了京剧与发展了的社会生活的矛盾,从而为过去的京剧争地位,显示出明显的恋旧倾向和保守主义。那种盲目抬高传统京剧的地位、企盼传统京剧复兴的观念,同建设有中国特色社会主义文化所应具有的时代精神是相悖的。”

  党和国家领导人已经发表了很多热情洋溢地赞颂我们民族文化的文章,《刍》文的作者却说这是在“盲目抬高传统京剧地位、企盼传统京剧复兴”,没有所谓“时代精神”,不利于“建设有中国特色的社会主义文化”。在这位先生看来,似乎只有那些拒不和中央保持一致、仇视民族优秀文化、胡说什么京剧“落后于时代”、咬牙切齿诅咒京剧、动不动要把京剧送进历史博物馆扫进历史垃圾堆的人才有“时代精神”,才是时代精英,他们对京剧的诬蔑之辞才是最正确的不刊之论。

  教育界的有识之士,为使公众关注京剧,为扭转一般人对京剧的误解和偏见,动用了权威的“高考指挥捧”,在1997年的全国统考的语文高考题中,有一题是关于京剧分行知识的,上海的高考语文试题关于京剧的一段文章是这样评价京剧的:

  中国的文化传统,不仅体现在圣哲贤人的经籍著作中,也体现在和它有着一定关联的民间文化里。近两百年来,京剧是民间文化中最具有生命力、最具有广泛影响的积极力量之一。《群英会》、《将相和》、《野猪林》等传统剧目早已家喻户晓。由此可见,具有两百年历史的京剧在中国文化传统中占据了特殊的地位。而这两百年中的几代人,不仅把京剧作为娱乐手段,而且把京剧作为教育工具。直到今天,许多人的历史知识、道德观念、文化教养很多是从民间文化中获得的,其中京剧无疑起着重要的作用。因此,当前提出振兴京剧是完全必要的。

  这段有真知灼见的议论文字,在某些人看来则是“盲目抬高传统京剧地位”因而也是大逆不道的。

  三、“现代化京剧”纯属空中楼阁

  建设“现代化京剧”的主张其实并非现在才提出的,从五十年代起的戏曲改革运动就开始了。值得注意的是,“这样的戏改、革命、‘现代化’往往不是以个别的艺术现象或是一种艺术流派出现,一来就是全国性的浪潮,而且联系着强大的政治背景。”(柴俊为《说不通的戏曲现代化》)这种浪潮,谁也无法抵御,到了“文革”时期更是铺天盖地汹涌而来,给传统戏曲以毁灭性的打击。

  我们认为建设所谓“现代化京剧”只能是纸上谈兵。没有几十位艺术家参与,没有足够的艺术力量,“建设”一批堪称样板的“现代化京剧”又怎么可能呢?近十几年来各地费尽心机创造的充满“现代意识”的戏,不管文人们如何吹捧,就是演不过老腔老调的《四郎探母》、《龙凤呈祥》、《群·借·华》。往往是排得熟了,拿到北京去演给专家们看,专家们给评个什么奖,回来后就搁下了,既无别的剧团搬演,观众又拒绝买票,几十万几百万都打了水漂!

  有人说什么观众尤其是青年观众要求京剧反映他们的生活,要求京剧演现代戏,这只是想当然而已,没有现实依据。由于“文革”的破坏造成演员断档、剧目断档、观众断档的严重局面,京剧本来就不景气;加之说京剧坏话的人多了,“三人成虎”,以致大多数人对京剧抱有偏见,持冷漠、拒绝接受的态度,尤其在青少年中,竟形成一种风气:谁要是喜欢京剧谁就是落后于时代,不新潮,就要受到责难。人们对京剧的态度就是这样!这种对京剧一无所知十分陌生甚至反感的人,连那些千锤百炼的经典剧作都吸引不了他们,更何况紧跟形势图解政治的现代戏!我认为,要求京剧演现代戏的“青年观众”纯属子虚乌有,并不存在。

  我倒是亲身经历过观众抵制现代戏的场面。那是1993年春,中国京剧院部分演员到武汉演出,前三场传统戏都满座,最后一场清唱会自然也满座。大概是想换换口味吧,清唱会一开始,主持人郑子茹宣布:“今天晚上我们将欣赏以现代戏为主的精彩唱段”。台下观众大感意外。不约而同“啊——”了一声。郑子茹问:“大家欢迎还是不欢迎?”全体观众齐声高呼:“不欢迎!”一时弄得郑子茹十分尴尬。后来在演出过程中,冯志孝、于魁智等人唱现代戏,台下反应冷淡,寥寥几下掌声;他们唱传统戏,观众兴高彩烈,掌声如雷,唱了一段又一段,欲罢不能。我当晚回家写了一篇拙稿《我爱京剧古典美》发表出来。

  京剧观众极度鄙视“现代戏”,所以“现代化京剧”是空中楼阁,肯定建设不起来的。

  四、京剧演现代戏是扬短避长

  为什么京剧观众不喜欢现代戏?文化界前辈老先生夏衍说:“现代戏是扬了京剧之短,避了京剧之长。片面强调京剧(包括昆曲、汉剧)演现代戏,有的甚至强调到和江青一样,这倒是一个京剧的危机”。

  京剧发展至今,已形成了一个整套独特的艺术规范,这种艺术规范或者说“程式”不适于也无力表现近代和现代的社会内容。

  多年前,某戏剧刊物上还刊登过一篇题为《走向现代化的必由之路——简析编演戏曲现代戏的革命性意义》的文章。该文作者质问道:“时代是大踏步的前进了,戏曲怎么能老是悠然自得,依然故我地行而行呢?”作者说“京剧要姓京”这个提法“不免失于消极”,准确地说甚至只能这么说,是今天的戏要姓‘今’,以现代剧目为龙头,现代化是戏曲的基本取向和最具方向性的途径”,“戏剧的完备程式,无法表现‘大盖帽’将军在萤(荧)光屏前运筹帷幄,也无法表现时下的姑娘们短裙翩翩,五光十色的摩托车争相奔驰,自动化常规武器多次升级换代”。

  我实在不明白:文艺形式多种多样,各有所长各有所短,为什么硬要强迫不长于表现现代生活的京剧去表现这些呢?要有大盖帽将军和自动化武器难道不可以去看国产的或外国的战斗故事片?至于五光十色的摩托车争相奔驰收看电视台的体育节目又何尝不可?京剧就是京剧,京剧为什么不能姓京却要改姓为“今”?

  责任编辑注:刘梓钰原文《建设现代化的社会主义京剧刍论》一文请见本专题1998年第4期。

范文二:让京剧艺术之花在音乐课堂绽放罗璇德育文章六月 投稿:叶讜讝

让京剧艺术之花在音乐课堂绽放——浅谈小学音乐教育中的京剧教学

成都市凤凰小学 罗璇

内容摘要:为弘扬民族文化,振奋民族精神,对学生进行京剧艺术教育是素质教育的迫切需要,京剧进课堂对提高学生的艺术鉴赏能力有着十分重要的作用,也是为青少年走向传统文化架设的一座桥梁。本文从巧选教学内容、巧用教学方法、巧与相关学科和综合实践活动联系、激发创新思维、借鉴国外民族音乐教学经验等几方面阐述了京剧进入音乐课堂的策略。

关键词:音乐教育 京剧艺术 课堂教学 途径

中国戏曲是世界三大古老戏曲之一,它以鲜明的艺术风格在世界戏曲舞台上独树一帜。京剧更是我国的国粹,它以高超的表演艺术和拥有众多名角、名剧目而成为中国戏曲的代表,饮誉世界。

新课程要求在音乐教育中把“文化传承”作为一个不可或缺的价值体现。中国戏曲文化是我国艺术文化的精髓,在小学音乐教育中有意识地渗透京剧教育,是让新时代的儿童感受中华传统文化的一个绝佳窗口,通过京剧学习,也有助于学生更加了解和热爱中华民族的传统文化,拓宽审美视野,提高审美情趣。

一、京剧艺术教育走进小学音乐课堂的意义

1.实施京剧艺术教育是振奋民族精神的重要渠道。纵观当前的中、小学音乐教学,我国民族特有的艺术形式,诸如戏曲、曲艺的教学所见甚少。有相当多学生反而对西方音乐和流行音乐了解较多,而对中国传统音乐却知之不多,尤其是对戏曲更是陌生。在小学音乐教育中,有意识地开展京剧艺术教学,有助于让儿童真切地体会到我国是拥有丰富文化遗产的文明古国,在激起学生对京剧乃至戏曲文化的追求与兴趣的同时,激发他们的民族自信心与自豪感。因此,为弘扬民族文化,振奋民族精神,对学生进行京剧艺术教育是素质教育也是一种现实与历史的需要。

2.实施京剧艺术教育是培养学生鉴赏能力的重要途径。当前,市场经济快速发展,生活节奏的加快,特别是影视、网络等现代传媒的普及,传统京剧日渐失去统领城乡文化娱乐的主流地位,并呈急剧消失和边缘化的状态。快餐文化在广大中小学生中迅速流行,社会上的音乐作品优劣不等。由此,提高青少年的鉴赏能力迫在眉睫。教育者必须正确引导学生走近优秀的音乐,如让学生通过欣赏京剧名剧目、优秀唱段,感受京剧的艺术魅力,从而提高学生的艺术鉴赏能力。

3.实施京剧艺术教育是德育教育的有力手段。素质教育的首要目标就是教会学生做人。不少传统京剧戏具有很强的德育功能。如歌颂民族精神、爱国主义的剧目:《穆桂英挂帅》、《岳飞》等,体现正义精神的剧目《铡美案》等,能使学生在艺术审美教育中受到潜移默化的品德影响。

二、小学音乐教育中开展京剧教学的困难

博大精深的京剧艺术,理应受到当代青少年的喜爱与关注,但现实中却由于种种原因使开展京剧教学面临着诸多的困难,主要有以下几点:

1.京剧与青少年思想认识之间存在的距离。许多学生对京剧比较陌生,“一个字干吗唱

上老半天?京剧节奏太慢。”“京剧的发声方法不自然。”“京剧是老年人看的。”等等说法都反应了当代青少年与京剧之间的距离,这些误解的产生正是青少年不懂京剧的表现。

2.京剧作品本身的特点。大部分京剧作品的剧情与小学生的生活距离远,唱腔难度大,唱词难理解,让学生不容易接近。

3.教师缺乏京剧教学经验。京剧进校园是一个全新的尝试,教师对京剧知识的了解和对所掌握知识的整合能力有限。对于这种古老的传统艺术,教师的了解也相对贫乏,对京剧文化理解与实践有陌生感与距离感。虽然在教学规定的唱段中,为了降低京剧入门难度,有不少样板戏朗朗上口,易学易唱,但对于这样一门综合艺术,光从简单的学唱入手不够,更需要教师对传统文化的理解与京剧知识的整合。

三、小学音乐教育中进行京剧教学的策略

怎样吸纳传统文化的精华,让京剧这一古老而经典的艺术能在快节奏的现代社会中传承发扬呢?一个全新的、非常重要的课题摆在了我们音乐教育工作者面前。要让小学生喜欢京剧,关键还在于教师要创设有利于学生走进京剧的良好课堂。在音乐教育中,抛弃传统的做法是不可取的,而光停留在老路上,刻板地进行京剧教学,不与时俱进,也只会让京剧教学走进窄胡同、死胡同。因此,教师应找到传统与现代的结合点,让两者融会贯通,在现代新课程音乐教育理念引领下,建构京剧教学的新课堂。

(一)传统与现代交融,巧选教学内容

传统京剧虽然博大精深,但在当代社会中,它与儿童生活、认知特点距离太远,现在的儿童生活中更多的是奥特曼、猫和老鼠、神奇宝贝„„对京剧看不懂也听不懂,所以在教学内容上应从儿童的心理、生活特点着手,选择他们感兴趣的京剧内容作为突破口。

1.巧用流行音乐,打开学生兴趣之门。针对当代儿童喜爱流行音乐的特点,教师可以化深奥纷繁的传统京剧为通俗易懂的现代京剧戏歌,让戏歌架起通向京剧的桥梁。戏歌是当代出现的一种把戏曲唱腔和通俗歌曲结合起来的新的艺术形式,这种既像戏又像歌的艺术形式,是戏曲这种传统而古老的艺术形式与当代流行因素结合的产物。歌词内容反映当代人的生活情感,而曲调旋律用的却是中国古老的戏曲形式,二者结合,自然相得益彰,风格独特。如《北京OPEAR》、《前门情思大碗茶》等优秀的戏歌一亮相,立即传遍大江南北,受到人们的喜爱。教师可以借它那种韵味和时代感吸引儿童,在提升流行歌曲品位的同时,促进戏曲的复兴。比如,在教学中可选取《唱脸谱》这首春晚家喻户晓的戏歌作为引路砖,这首歌曲既有京剧抑扬顿挫的曲调,又有流行音乐的元素,既传统又时尚,动感十足,可以为学生打开一扇通往京剧的兴趣之门,调动学习积极性。

2.巧用儿童歌曲,贴合学生年龄特点。如五年级教材《梨园英秀》是一首兼具京剧艺术与说唱艺术特点的儿童歌曲,作品充分考虑儿童的年龄特点,表现形式富有儿童情趣。特别是其中一段赞美京剧的快板词:生旦净丑呀绝活是个个棒,棒功五法唱念做打样样是功夫强,人小志大„„很容易激起学生的兴趣。实践证明选取这样的儿童歌曲能很好地激发学生喜爱京剧的情感。

3.巧选欣赏内容,引导学生感受京剧。欣赏是通往音乐殿堂的重要途径,也是走近京剧艺术的重要手段,只有喜欢听才能喜欢唱。京剧艺术源远流长,在历史长河中涌现了许多名家名段,教师可以选取这些经典唱段播放给学生欣赏,有效培养学生的艺术感觉。我们还应考虑到小学生的心理年龄特点,选取有趣的表演段给学生欣赏。例如有位教师在京剧欣赏课上让学生欣赏京剧故事《闹天宫》,当学生看到孙悟空、巨灵神、李天王很好奇,观看孙悟空“偷桃”表演时不禁发出了笑声,有的还学起了其中的动作。像这样的京剧欣赏课多么富有儿童情趣。

范文三:影响人一生的文章-跟大师学文化_京剧流派与绘画风格刘海粟 投稿:段醟醠

京剧虽有工笔,但以写意为主。就手法简练,造境遥深而言,近于国画。在编剧方法上,讲究剪裁,小场造气氛,重场笔酣墨饱,聚光灯从四面八方洞照人物肺腑,妙在藏露相生,虚实照映,也像国画的构图。京剧演员在台上是活的雕塑,生龙活虎,线条流畅,动作圆美,体态匀称,静中寓动,动中有静,动静有情。曲中有直,直中有曲,收放自如,两者之间,取得微妙平衡。有时第一个动作尚未做毕,第二个动作又在进行,二者的衔接、交织、过渡,即使动作的方向相反,也要求做到熨贴自然,来去之间,一斧无痕,主次人物呼应得宜,能使作画的人从中悟出妙境。好演员总是用生活气息与真挚的情愫来感动你。

挑逗,刺激不是感动。戏曲的动作是程式化的,好演员把程式做得很生活化,使你看到程式而不觉得是程式。表演开、关门,进、出门,上、下楼,乘车驰马,以虚拟动作,描述环境,发掘生活情趣,渲染人物个性,都不借重于实景。用景不当,如同在沈周画的柳树下添上阴影,给八大山人画的鸟眼周围描上睫毛,真则真矣,可失去诗意!关良同志是懂戏的画家,不须署名,也可以认出是他的作品,洒落、凝炼,富有拙稚美和韵味,对表演艺术家一样有启发。剑拔弩张,不讲含蓄与深度,不可能创造出鲜明的人物形象。

老友梅兰芳饰《打渔杀家》中的萧桂英,道具仅一把木桨,通过虚拟动作,上下船,解缆,抛锚,扯帆,启锚,搭跳板,行船,都从舞蹈中表现无遗,再加上顾盼流辉的眼神,给人造成一种水天一色的幻觉。船是虚的,人走在船甲板上的神态,扬帆的速度感,都具体浮现在观众眼中。在《金山寺》中,他扮白蛇,动作不断强化,台上的水田小而多,层次分明。这不是炫耀技巧,而是把白蛇对许仙的爱传导给了观众。他演廉锦枫是海下的动作,人与自然的搏斗,演得很准确,并不千人一面。我在国外看过席勒名剧《威廉-退尔》,用滑轮索引真船上台,木桨里灌水银来制造涛声,但想象空间受到束缚,反而觉得不真实。与梅兰芳的表演技艺相比,老实说猫虎有别。我看到地方戏曲的《黛玉葬花》,舞台上空有人在洒花瓣,演员提着装满落英的花篮儿,并不觉得怎么真实。梅兰芳演出此剧,全赖手式和眉目传神,落花续纷以及花的数量和重量都表达出来,避免用真花去分散观众视线,精力、重点用在林黛玉借花自伤的感情刻画上,以少胜多,以虚胜实。梅先生的表演风格,以画相喻,应是工笔重彩的牡丹花,而花叶则水墨写意为之,雍容华贵中见洒脱,浓淡相宜,艳而不俗。善学梅者当推张君秋,学中有破有立,唱法婉丽,自成新格。《望江亭》唱腔中,他吸收梅、程、苟、尚的东西,使“南梆子”

的抒情造境能力,大为加强。定情时皱眉而笑,愉快中有矜持,极有回味。女弟子莫宣在中央电视台工作,宣扬京剧,颇为尽力,在京剧《贩马记》中饰桂枝,音色甜而不媚,内寓婉恻,熔合梅、张两派技艺,演得惟妙惟肖。

谭鑫培的演技具有水墨画的风格,神清骨隽,寓绚烂于平淡中,涟漪喁喁,深度莫测,如晋、魏古诗,铅华洗尽,不着一字,尽得风流,天资勤奋,实为廉美。以《碰碑》为例,几句“反二簧三眼”一唱,我们如对满台风沙,对粮草断绝后无援兵的老英雄,充满同情,且不说念“卸甲又丢盔”这五个字时便将头盔甩掉,大靠脱去,表演难度多大,即使听听苍凉的歌唱也是极高的艺术享受。

王鸿寿演老生以古朴见遒劲。演红生堪称一代巨匠,叱咤风云,不失儒雅,倚刀理髯,驰马观书,壮不伤秀,已臻化境。

《走麦城》一剧,林树森得其巧极似拙,刘奎官得其气度,高盛麟亦可刻画其刚愎自用与其

神威之对立统一。老三麻子的戏,实具大泼彩风情,每观演出,给人的艺术享受是瞠目结舌之余,尔后回味几十年。

孙菊仙黄钟大吕,激越高昂,似平直而暗藏波澜,如焦墨写大鹏,苍老浑厚为其特色。

余叔岩淳厚自然,火候极好,如劲竹清佳,笔有飞白,淋漓中见高远。李少春得其秀中之豪,孟小冬获其淡泊中之丰腴。老诗人张伯驹精通余派,当年在京粉墨登场,演《失空斩》中的孔明,叔岩饰王产,郝寿臣饰马谡,小楼饰赵云,钱金福饰司马懿,钱宝森饰司马昭,王长林、郭春山饰老军,风流余韵,千古难再。杨宝森所创的杨派,对余派唱法有所发展,他来拜叔岩为师,却向伯驹请教,唱法韵秀饱满,富于情思,做工稳重。伯驹新逝,余派后继寥寥,张文娟之外,壮苗不多,令人可虑。杨派传人不少,墨守师法,火候已逊,不为观众注目。

杨小楼如泰山日出,气魄宏伟,先声夺人,长靠短打,明丽稳重,纵横中不失精严,如大泼墨作画,乍看不经意,达意实极难。以《长坂坡》为例,打把子近30场,打法无一相同,而靠旗飘带,一丝不乱,这些地方已经难学,而一双虎目,大将风度更难学矣。

言菊朋苍凉中有低回之境,吐字清晰,行腔巧而又醇,独树一帜。《卧龙吊孝》、《让徐州》等戏,经他一演,四海仿唱,风行多年。演员克服自己条件上的缺陷而成为特长,可从他得到启示。老言风格,如泼墨画闲云老鹤,味在冲淡之中。盖叫天如版画绣像,线条流畅,洗练沉雄,一动一静,一个眼神,从活脱中见功力;又善妙悟,罗汉面人,皆能悟出奇招。戴髯口的箭衣戏尤见功力,不仅仅以活武松见长。

萧长华是漫画大家,谑而不虐,夸张不失其爽,诙谐出于严肃,演崇公道八分热肠,一分衙门气,一分世故,封建社会的公道,妙在其中。

刘斌昆丑而不陋,就是演恶棍、刁婆,也均以精美笔墨表现,不故意寻找噱头笑料,穷究戏理,已是硕果仅存,风格近于关良写戏。

马连良潇洒圆熟,有书卷气。如古铜色绢上绘骏马,风骨奇健。咬字不若余,便言而举重若轻,对京剧生角传统演技,有所突破。

周信芳如枯墨淡彩写千尺长松,虬枝挺拔,针叶葱茏,得王鸿寿老人神髓,然气度稍逊;其嗓音沙哑,但善于运用,细细辨之,自有甜润之意。

后辈得其炽烈,往往过火,门徒之失,与创派者无涉。于连泉戏工极佳,饰阎惜姣一角,演出了《水浒》、《金瓶梅》中人物的风韵,放在《清明上河图》中,也很协调;并能于泼辣处见世态,将规矩寓破格中,如陈老莲画人物,清而不寒,憨而不媚。他演《小放牛》中的村姑,以天真质朴见长,载歌载舞,近于风俗喜剧。芙蓉草近之而多英雄之气,成为配戏英才。演萧太后具有女政治家风度,宫廷味十足,娇纵聪明。既寓批判,又不丑化,人物个性准确传神,从他伊始。

程砚秋演技如雪崖老梅,唱腔浑厚苍凉。他天生脑后音,本不适于歌唱,但他善于避短扬长,终臻曼美之境。舞台作风,富于正气,可谓抒情歌唱大家。赵荣琛、李世济学程,颇能继承。

苟慧生花旦戏风行一时,善于刻画贫苦而富于正义感的女性,如金玉奴、红娘等。技法如铁线白描,风格人情均在个中。比如乐曲,亦时有华彩乐章,绝不浅薄单调。

尚小云嗓音刚正,响遏行云,为人亦有侠气,乐于帮助贫苦同行。他刀马娴熟,大处落墨,如没骨花鸟,风情有高华之处。演《昭君出塞》,唱出了昭君依恋故土,痛斥权奸的幽怨之情,回肠千结,愤在悲中。

俞振飞家学渊源,工诗能书,为昆曲巨匠,戏学名师。他演戏如工笔淡彩,有骨力而不矜持,能挥洒而不失法度。

叶盛兰风格如大笔写幽兰叶,而配以工笔重彩兰花、有谨严、有粗犷、有络丽,雄姿英发,百年绝唱。听说少兰能继承一些,惜未曾见过。

目前,具备条件独创一派的人不多,刘斌昆、关肃霜、童芷苓、李玉茹、王金璐、蒋慕平、张学津都有希望,也都要努力。我祝他们成功!

德国谚语说:“一切比喻都是不完备的。”上面谈的风格,不可能概括得很准确。壮美、华美、素美的不同境地,在表演中可以交叉。谈出这些看法,旨在引导青年朋友们打开眼界和思路,可以类推联想。现在,戏曲如果不培养青年观众,看戏的人也会逐渐老化。如果不抢救、改革、丰富、发展,作为祖先们千辛万苦积累下来的遗产,就要送进博物馆,殊为惋惜。

文章点评„用昌盛的绘画作比行将没落的京剧,在看到作者热爱京剧的赤忱和挽救京剧的衷肠之外有没有增加你对京剧艺术的热爱?

秦腔贾平凹八百里秦川,以西安为界,成阳、兴平、武功、周至、凤翔、长武、岐山、宝鸡,两个专区几十个县为西府。秦腔,就源于西府。这里民性敦厚,说话多用去声,一律咬字沉重,对话如吵架一样,哭丧又一呼三叹,呼喊远人更是特殊:前声拖十二分地长,末了方极快地道出内容。声韵的发展,使会道喊人的人都从此有了唱秦腔的天才。

秦腔是秦川农民大苦中的大乐,当老牛木犁疙瘩绳,在田野已经累得精疲力尽,立在犁沟里大喊大叫来一段秦腔,那心胸肺腑,关关节节的困乏便一尽儿涤荡净了。秦腔与他们,是和西凤酒、长线辣子、大叶卷烟、牛肉泡馍一样,成为生命的五大要素。每到农闲的夜里,村里常听到几声锣响:戏班排演开始了。演员们都集合起来,到那古寺庙里去。吹、拉、弹、奏、翻、打、念、唱,提袍甩袖,吹胡瞪眼,古寺庙成了古今真乐府,天地大犁园。导演是老一辈演员,享有绝对权威,演员是一家几口,夫妻同台,父子同台,公公儿媳也同台。按秦川的风俗:父和子不能不有其序,爷和孙却可以无道,弟与哥嫂可以嬉闹无常,兄与弟媳则无正事不能多言。但是一到台上,秦腔面前,人人平等,兄可以拜弟媳为帅为将,子可以将老父绳绑索捆。寺庙里有窗无扇,屋梁上蛛丝结网,夏天蚊虫飞来,成团成团在头上旋转,薰蚊草就墙角燃起,一声唱腔一声咳嗽。冬天里四面透风,柳木疙瘩火当中架起,一出场一脸正经,一下场凑近火堆,热了前怀,凉了后背。排演到什么时候,都有观众看,有抱着二尺长的烟袋的老者,有凳子高、桌子高趴满窗台的孩子。庙里一个跟斗未翻起,窗外就哇地一声叫倒好,演员出来骂一声:谁说不好的滚蛋!

他们抓住窗台死不滚去,倒要连声讨好:“翻得好!”

“翻得好!”更有殷勤的,跑回来偷拿了红薯、土豆,在火堆里煨熟给演员作夜餐,赚得进屋里有一个安全位置。排演到三更鸡叫,月儿偏西,演员们散了,孩子们还围了火堆弯腰踢腿,学那一招一式。

一出戏排成了,一人传出,全村振奋,扳着指头盼那上演日期。一年十二个月,正月元宵日,二月龙抬头,三月三,四月四,五月五日过端午,六月六日晒丝绸,七月过半,八月中秋,九月初九,十月初一,再是那腊月五豆,腊八,二十三„„月月有节,三月一会,那戏必是上演的。戏台是全村人的共同的事业,宁肯少吃少穿也要筹资积款。买上好的木石,请高强的工匠来修筑。村子富不富,就比这戏台阔不阔。一到演出,半下午人就扛凳子去占地位了,未等戏开,台下坐的、站的人头攒拥,台两边阶上立的、卧的,是一群顽童。那锣鼓就叮叮咣咣地闹台,似乎整个世界要天翻地覆了。

各类小吃趁机摆开,一个食摊上一盏马灯,花生、瓜子、糖果、烟卷、油茶、麻花、烧鸡、煎饼,长一声、短一声,叫卖不绝。

锣鼓还在一声儿敲打,大幕只是不拉,演员偶尔从幕边往下望望,下边就喊“开演呀,场子都满了!”幕布放下,只说就要出场了,却又叮叮咣咣不停。台下就乱了,后边的喊前边的坐下,前边的说最前边的还立着;场外的大声叫着亲朋子女名字,问有坐处没有,场内的锐声回应快进来;有要吃煎饼的喊熟人去买一个,熟人买了站在场外一扬手,“日”的一声,隔人头甩去,不偏不倚目标正好;左边的喊右边的踩了他的脚,右边的叫左边的挤了他的腰,言语伤人,动了手脚;外边的趁机而入,一时四边向里挤,里边向外拱,人的旋涡涌起,如四月的麦田起风,一会儿倒西,一会儿倒东。

终于台上锣鼓停了,大幕拉开,角色出场。但不管男的女的,出来偏不面对观众,一律背身掩面,女的就碎步后移,水上漂一样,台上就叫:瞧那腰身,那肩头,一身的戏哟!是男的就摇那帽翅,一会双摇,一会单摇,一边上下飞闪,一边纹丝不动,台下便叫:“绝了,绝了!”等到那角色儿猛一转身,头一高扬,一声高叫,声如炸雷豁啷啷直从人们头顶碾过,全场一个冷颤。从头到脚,每一个手指尖儿,每一根头发梢儿都麻酥酥的了。如果是演《救裴生》,那慧娘站在台中往下蹲,慢慢地,慢慢地,慧娘下去了,全场人头也矮下去了半尺,等那慧娘往起站,慢慢地,慢慢地,慧娘站起来了,全场人的脖子也全拉长了起来。他们不喜欢看生戏,最欢迎看熟戏,那一腔一调都晓得,哪个演员唱得好,就摇头晃脑跟着唱,哪个演员走了调,台下就有人要纠正。

说穿了,看秦腔不为求新鲜,他们只力过过瘾。

在这样的地方,这样的环境,这样的气氛,面对着这样的观众,秦腔是最逞能的。它的艺术的享受,是和拥挤而存在,是有力气而获得的。如果是冬天,那风在刮着,像刀子一样,如果是夏天,人窝里热得如蒸笼一般,但只要不是大雪,冰雹,暴雨,台下的人是不肯撤场的。

最可贵的是那些老一辈的秦腔迷。他们没有力气挤在台下,也没有好眼力看清演员,却一溜一排地蹲在戏台两侧的墙根,吸着草烟,慢慢将唱腔品赏。一声叫板,便可以使他们坠入艺术之宫,“听了秦腔,肉酒不香”,他们是体会得最深。那些大一点的,脾性野一点的孩子,

却占领了戏场周围所有的高空,杨树上,柳树上,槐树上,一个桠权一个人。他们常常乐而忘险,双手鼓掌时竟从树桠上掉下来,掉下来自不会损伤,因为树下是无数的人头,只是招致一顿臭骂罢了。更有一些爬在了场边的麦秸集上,夏天四面来风,好不凉快,冬日要扒个草洞,将身子缩进去,露一个脑袋。也正是“有闲阶级”享受不了秦腔吧,他们常就瞌睡了,一觉醒来,月在西天,戏毕人散,只好苦笑一声,悄然没声儿地溜下来回家敲门去了。

当然,一次秦腔演出,是一次演员亮相,也是一次演员受村人评论的考场。每每角色一出场,台下就一片喊喳:这是谁的儿子,谁的女子,谁家的媳妇,娘家何处?于是乎,谁有出息,谁没能耐,一下子就有了定论。有好多外村的人来提亲说媒,总是就在这个时候进行。据说有一媒人将一女子引到台下相台上的一个男演员,事先夸口这男的如何俊样,如何能干,但戏演了过半,那男的还未出场,后来终于出来,是个持枪的国民党伪兵,还未走到中台,扮游击队长的演员挥枪一指,“叭”的一声,那伪兵就倒地而死,爬着钻进了后幕。那女子当下哼了一声,闭了嘴,一场亲事自然了了。这是喜中之悲一例。据说还有一例,一个老头在脖子上架了孙孙去看戏,孙孙吵着要回家,老头好说好劝只是不忍半场而去,便破费买了半斤花生,他眼盯着台上,手在下边剥花生,然后一颗一颗扬手喂到孙孙嘴里,但喂着喂着,竟将花生塞进了孙孙的鼻孔,当即送到医院动手术。像这类因秦腔引出的悲、喜剧不计其数。每个村里,还总会有那么个老汉,夜里看戏,第二天头一个起床往戏台下跑。戏台下一片石头砖头,一堆堆瓜子皮,糖果纸,烟屁股,他掀掀这块石,踢踢那堆尘土,少不了要捡到一角两角,甚至三元四元钱币,或者一只鞋,或者一条手帕。这是村里钻刁人干的营生,而有那馋嘴的孩子们则夜里趁各家锁门之机,去地里摘那香瓜来吃,或去谁家院里将桃杏装在背心兜里。自然也少不了有那些青春妙龄的少男少女,在台下混乱之中眼送秋波,或悄悄退出,相依相偎,到渠畔树林子里去了„„秦腔在这块土地上,有着神圣的不可动摇的基础。凡是到这些村庄去下乡,到这些人家去做客,他们最高级的接待是陪着看一场秦腔,实在未逢年过节,他们就会合家唱一会乱弹,你只能点头称好,不能耻笑,甚至不能有一点不入神的表示。他们一生最崇敬的只有两种人:一是国家领导人,一是当地的秦腔名角。无论在任何地方,即使这些名角没有在场,只要发现了他们的父母,去商店买油是不必排队的,进饭馆吃饭是会有座位的,就是在半路上挡车,司机也要嘎地停车。但是,谁要侮辱一下秦腔,他们要争死争活地和你论理,以至大打出手,使你永远记住教训。每每村里过红白丧喜之事,那必是要包一台秦腔的,生儿以秦腔迎接,送葬以秦腔致哀,似乎这个人生的世界,就是秦腔的舞台,人只要在舞台上,生、旦、净、丑,才各显了真性。广漠旷远的八百里秦川,只有这秦腔,也只能有这秦腔,能使八百里秦川的劳作农民喜怒哀乐。秦人自古是大苦大乐之民众,他们的家乡交响乐,除了大喊大叫的秦腔还能有别的吗?

文章点评„秦腔的舞台就是西府人生活的舞台。仿佛一切以秦腔为中心,又仿佛秦腔就是一切,一切都是秦腔。

范文四:一出让“京剧盲”着迷的京剧 投稿:毛嶳嶴

作者:王杨

中国戏剧 1997年11期

  毫不夸张地说,我原来对京剧基本是采取不听、不看、不理解的“三不”政策,什么是唱、念,什么叫生、旦,什么这派那门的一概搞不清楚,是个十足的“京剧盲”。但近日,偶然观看了北京军区战友京剧团创作排演的大型京剧《香江泪》,却深深被该剧鲜明深刻的主题立意、精湛练达的艺术表现力和创新意识所震撼,彻底改变了我对京剧的原有看法和态度,一连看了三遍,仍觉意犹未尽,几段精彩唱段朗朗上口,并真切地体味到了绕梁三日、余音不绝的妙处。我怎么迷上了一出京剧?

  《香江泪》所讲述的是100年前英国殖民主义者侵占新界时的一段真实的历史故事。剧情从铁门村邓氏家族与大埔村廖氏村民面对残暴的英国侵略者,捐弃前嫌,共同抵抗英军并一举烧毁“接管新界庆典”的大席棚而展开的,通过两广总督谭钟麟进京向慈禧太后上呈“万民折”的情景,深刻地揭露了清王朝的无能和腐败;通过描写巾帼英雄廖怡文和老族长邓彭侯面对英军炮舰的威胁和清政府的压制,以民族利益为重,带领民众誓死抗英的抗争精神,充分展现了中华民族毁家纾难,不屈不挠,誓与国土共存亡的浩然正气。如果单从题材上讲,这台戏在目前我国恢复对香港行使主权的大好形势下,在全国文艺舞台一片“庆回归”的大合唱声中,应该说并没有什么特别的骄人之处,但恰恰难能可贵的是,战友京剧团的编导们以其非凡的才情,把一般人认为是应景之作,搞得妙不可言,精彩纷呈。

  认真分析一下这出戏之所以令我着迷的原因,可归纳为三个方面。其一是昂扬激越的民族情魂使得悲剧具有浓厚的壮烈色彩。这是一部惨烈的历史悲剧,国土被侵占,抗争遭镇压,人民被屠杀,领袖被迫押解出境,全剧充满着浓烈的悲剧色彩和忧患意识。但剧作者在大题材的驾驭把握和切入角度的选择上,可谓独具匠心,摒弃了一般写香港屈辱史必写英军残暴、清府无能的套路,也跳出了传统京剧对帝王将相、大才贤能的歌功颂德的模式,而是选择了最底层人民群众抗英的事迹为主线,以热情讴歌普通百姓不甘奴役、坚决抗争的民族气节为基调,极为渲染了人民群众昂扬激奋、不屈不挠的民族精神,表达了正义不可辱、民心不可欺的民众心声。剧中百姓反复吟唱的几段歌词“上朝下朝日复日,皇上皇下年复年,日出日落几千载,只因百姓心做天”,“抗英将临殊死战,毁家纾难志愈坚”,再次证明了人民是创造历史的真正动力这条真理。当廖怡文和邓彭侯两位民族领袖,在反抗失败后被押往英轮船过零丁洋时,他们表现的不是沮丧和懊悔,而是用“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”的诗句和“有一日,梦成真,九州同,家祭勿忘告乃翁”的咏唱表达了他们对生的强烈渴望和对中华民族振兴的期盼。所以看完《香江泪》流下的不是悲戚的泪,痛苦的泪,而是激昂的泪,振奋的泪,是为今天民族的崛起而流出的兴奋的泪,幸福的泪。剧作凝练升华的不仅仅是爱国主义精神,而是一种让每一个中国人都无法割舍的深深的民族情结,似一杯浓烈的中华忠魂之酒,令人为之沉醉。

  其二是突出戏剧矛盾,强化舞台效果,增强了该剧的观赏性。这台戏的一个十分突出的特点就是在京剧改革方面做了成功的探索,在传统京剧唱念的基础上,调动了话剧、歌剧、电影、舞蹈、舞美、音乐、声效等多种艺术表现手段,突破了京剧程式化的表演和脸谱化的人物形象,大胆引入西方戏剧和电影要素,在塑造人物,调整舞台节奏,突出戏剧矛盾等方面,作了大胆的革新,大大增强了该剧的观赏性,为京剧改革提供了有益的经验。尤为值得称颂的是谭钟麟在“大戏楼”向慈禧呈万民折一场,无论从舞台调度、唱腔设计,还是情节设置的内涵张力和演员的表演力度,都堪称神来之笔。导演一反京剧中慈禧用老旦的常规,大胆起用了青衣演员张萍饰演慈禧,通过对戏楼上“秦琼”当锏卖马的关注与漠视国土沦丧人民涂炭的对比,入木三分地刻画出了慈禧昏庸刁钻的形象。这场戏的点睛之笔是慈禧、谭钟麟与“秦琼”的三人轮唱,似电影中的蒙太奇,又似歌剧中的咏叹调,增强了剧情的寓意效果,三人的烦乱心情又怎一句“流水落花”了得?又如“挥剑挑旨”一场,女侠运剑如风直刺圣旨,把一幅写满丧权辱国的巨大圣旨挑成碎片,用静与动的对比和写实与夸张相结合的艺术手法,准确地表达了人民面对侵略者的仇恨和对卖国政府的悲愤。剧的结尾,导演把京剧舞蹈、民间舞狮和现代舞巧妙融为一体,给人以极强的艺术震撼力。后来,我在节目单中惊奇地发现了总政歌剧团的著名剧作家刘星、战友话剧团著名导演王群等一批非京剧人的名字,就更加印证了我对这台戏成功之处的判断。

  其三是保留并发扬了传统京剧的神韵,具有很高的艺术性和审美价值。谁也不能说《香》剧是话剧、歌剧或其他什么剧,它仍然是一出地道的京剧,它不仅保留和巩固了传统京剧众多美好的表演艺术,还对其内涵本质进行了修改和提高,使京剧艺术的外在形式美与内涵的深厚度达到较为完美和谐的统一,可谓“形变而神不变”。该剧充分运用唱、念、做、打技术去塑造人物,表达人物情感,推动剧情发展,在京剧舞台技术方面,保持了京剧的原汁原味,裘派传人杨燕毅的演唱韵味醇厚,马派传人朱宝光的演唱深沉质朴,刀马旦王玉兰不仅演唱似蕴千钧之力且武功娴熟。在音乐设计上,它一改传统京剧只用中国民族器乐伴奏,加上了西洋乐器、电声乐器,使音乐更加丰满厚重,增强了音乐的表现力,有利于表现复杂的情节和人物的内心变化。看完该剧既有“似曾相识燕归来”的感觉,又有“耳目一新惊初识”的惊喜,既是历史的,又是现代的;既是传统的,又是创新的,可以说是雅俗共赏,具有很高的审美价值。

  胡适说,“自古成功在尝试”。梅兰芳大师说,“艺术离不开继承、创造、发展的程序”,“一句话总归,都得变,变才有进步”。京剧是代表了中国戏曲水平的最成熟的剧种,承载着中国文化特殊的美学特征,是以深厚的民族文化为地基结构起来的表演艺术,不会轻易瓦解。但也应当看到,原本是最有民众基础的艺术形式,却渐渐变成了曲高和寡的高雅艺术,并没有人说传统京剧不好,但它确实应当改革了,是教导我们的青年回过头来适应陈旧的艺术,还是请京剧艺术向前走,做一些革新来迎合时代?这个问题应该不算是个问题,改革就生,否则就死。我们也不希望自己的子孙只能从博物馆的玻璃框中了解那曾经辉煌的京剧,我们也真切地希望这样的民族瑰宝常青不衰。6月14日,《人民日报》的一篇文章中深刻指出:“当前京剧舞台存在着技重于戏、旧多于新、守胜于创的情况,是阻碍京剧发展,创造京剧艺术精品的最大障碍。”我个人认为,京剧《香江泪》之所以成功,就在于它在京剧改革创新方面做了有益的尝试。

范文五:“京剧节”后话京剧 投稿:李韵韶

作者:孙焕英

中国京剧 1999年05期

  在“京剧节”中,我们的评论家和报刊杂志已经发表了不少报告京剧成就的文章,我不再重复。这篇“后话”,用哲学话语,就是话说一番京剧艺术中“一种倾向掩盖着的另一种倾向”。

  作为京剧艺术发展水平的标志,有两个版块:一是创作,即剧目;二是表演。作为一个时代京剧表演最高水平的标志,就是新的京剧流派诞生。剧目、流派,是京剧进步的两条腿。

  先说剧目。

  我们的“国粹”京剧,有史以来,究竟创作出了多少剧目?近五十年以来,又创作出了多少剧目?

  京剧的历史,以徽班进京始计,有二百年了。在有二百年即两个世纪即四个五十年的历史中,总共创作出了五千三百多部戏。这是一个不完全的统计。实际的数字,比此数字只会多不会少。过去那些遍布全国的好多县里、镇里都有的专业的和业余的成千上百的京剧社团,究竟创作出了多少剧作,恐怕神人也说不清。就按上列保守数字来计算吧,五千三除以四,等于一千三百五十。也就是说,平均每一个五十年,要创作出一千三百五十部戏。按照这个平均数字,我们最近的五十年,应当新创作出一千三百五十部京剧。而实际情况呢?实际情况是远远地、大大地低于这个数字。也就是说,不要说我们近五十年来的京剧创作水平超过了历史水平,就连这个平均水平都赶不上,甚至是差得很远!这是一个任何人都无法否认的客观存在的事实,一个从历史的事实验算出来的现在的事实。所谓水平,它是由比较而产生和存在的,就像海拔高度一样,它是和海平面比较而来的。对于我们今天京剧创作的水平,真是不比不知道,一比吓一跳!

  再说流派。

  “话京剧”话到这个话题,我们可以先话出一个结论:近五十年以来,京剧艺术基本没有产生有影响的新流派。京剧历史的四个五十年中,第一个五十年,是京剧流派的萌芽时期;第二个五十年,是京剧流派的发展时期;第三个五十年,是京剧流派的繁盛时期;第四个五十年,是京剧流派的停滞时期。在当今的流派演员当中,超越当年流派宗师和艺术大师者罕见。如果说,京剧艺术在创作上虽然发展得缓慢,低于历史的发展速度,但是,它还是创作出了一些新的剧目。那么,京剧的流派创新,基本处于零点状态,甚至原有的流派有的还在萎缩。

  且让事实来说话。

  当今活跃在京剧舞台上的有成就的演员,得过一些什么奖的京剧演员,评上什么“国家级”的京剧演员,要么还没入流,要么入的是旧流。总之,缺少挑大梁出新流者。现今出现在舞台上的京剧流派,基本都是五十年以前形成的旧流派。让我们看一看:电视台的春节联欢晚会上,曾经出现过八大黑头同唱包公戏的盛况。这八个京剧尖子,同属一个“裘派”。还有四个老生连唱鲁肃的段子,虽然四派,却没有一个新派。张火丁很火,火的却是“程派”。小生行当原有“叶派”和“姜派”,“姜派”大概快消亡了,整个小生界,只有“叶派”一花独放了。上海京剧院推出了两部好戏,一部是《曹操与杨修》。一部是《狸猫换太子》。主角一个是杨修,一个是陈琳,但新戏缺少新流派:陈琳是“麒派”,杨修是“言派”。“谭派”的阵地,由谭氏家族坚守着;“奚派”的香火,在河北省延续着。“高派”是一个很有特色的流派,连湖南人毛泽东都很喜欢它。自李和曾之后,眼看后继无人,幸好近年又出了个辛宝达这根独苗,才使它免于断绝。对于京剧界,观众有一句概括:“老(旦)盛小(生)衰”。老旦的苗子确实比小生的人才多,很可惜的是,她们却没有一个自成新派者。至于旦之首“梅派”、生之首“马派”,现在已经成了普及派。事实存在胜于子虚乌有。除了上述这些经常在京剧舞台上出头露面的旧流派之外,几乎见不到新的京剧流派。

  说到这里,还需要指出一个问题。所谓京剧流派,是一种在京剧的各个艺术要素如唱、念、做、打各个方面都具有自我特色的综合体,并且统一于一种美学原则之下。例如“梅派”,它继承了中国宫廷音乐的传统美学,讲究中和。“梅派”不仅在唱腔、念白上如此,就是在做派甚至武和舞上,亦讲究中和之美。他在《霸王别姬》中的舞剑,甚至在《贵妃醉酒》中的醉态,都不失中和之美,拒绝火爆。而曾经向梅兰芳学戏的程砚秋,则走向了对“梅派”的叛逆,创立了“程派”。“程派”的艺术美学原则,和“梅派”的艺术美学原则正好相反,崇尚对比:强弱、起伏、文武、断续、高低、刚柔等等,对比可谓无处不在、无时不在。拿“程派”的《锁麟囊》、《荒山泪》中激烈的舞句与前面提到的“梅派”的《霸王别姬》、《贵妃醉酒》中的舞相比,两派的特色,就很清楚了。而“麒派”的艺术美学原则,又是讲究夸张。唱、念、做、打,无不夸张。在京剧演员当中,仅仅在动作上有一两手绝活,仅仅在唱腔上来一两种技巧如“点腔”之类,总体上没有什么完整的特色,没有明确的统一的美学指导思想,不能称其为流派。

  那么,究竟是什么原因使京剧近五十年来在创作上和表演上出现了这些问题呢?

  毛泽东的《矛盾论》和《实践论》告诉我们,事物的发展,由事物本身的内因起着决定作用。京剧艺术的问题,亦当如此。

  京剧界的大锅饭、铁饭碗,害了京剧。在过去,京剧界戏班的存亡、演员的生死,皆系于票房的收入。为生死存亡计,它们必须拥有观众。要想有观众,必须要演新戏。如果一个戏班翻来覆去就有那么几出戏,观众谁还老看你的?没有了观众,也就没有了票房收入。没有了票房收入,也就没有了饭碗。所以,戏班子必须要尽快尽多地创作新剧目。要想有观众,还必须要创造新流派。如果演员千人一面、千人一腔,观众看过一个两个就行了,谁还老听你那陈腔滥调?没有了观众,也就没有了票房收入。没有了票房收入,也就没有了饭碗。所以,演员就必须要发挥自己的表演特色并努力形成新的戏剧流派。近五十年来,情况就不同了。京剧院团成了国家的“事业单位”,演员成了“国家干部”。没有观众,不要紧,演员照样上下班;没有票房收入,不要紧,剧团照样挂牌子。演员由国家发工资,自然演员工资靠国家;剧团由国家拨款,自然剧团用款靠国家。总之,大锅饭,人心散;铁饭碗,人变懒。这散和懒的结果,可想而知。如果孩子一辈子全靠母亲喂奶生活,这孩子还能有什么出息?如果老虎一辈子全靠牧人投肉度日,这老虎还能成为山林之王么?

  艺术是个人思维的创造,是自我审美的表达。近五十年来,京剧界恰恰违背了这个规律,搞什么“书记挂帅、集体创作”,搞什么创、演分家而各司其职,否定主角中心而搞导演意志,否定“京剧唱我”而搞“我唱京剧”,不是因演(员)而(创)剧而是因剧而演让演员去削足适履,等等。在一系列反艺术规律思维模式的框架内,京剧演员成了身上挂满提线的木偶,他们怎么能够根据自身的条件去创造自己的艺术流派!试想,如果梅兰芳、程砚秋不亲自创作自己的流派剧目,不搞主角中心制,如果把梅兰芳、程砚秋放到近五十年内,他们能够创造出“梅派”、“程派”来么?

  当年的京剧大师们,毕其一生,竭其精虑,踏踏实实地创作和演出,勤勤恳恳地摸索和实验,经过了多少年,终于形成了自己的表演体系并积累了一大批流派剧目。当今,文艺界的浮躁病也传染进了京剧这个高雅的艺术领域。一些演员,就在老师手把手教的那么几出戏上练摊,甚至于为了得几个彩、拿几个奖,就练那么几口戏,就像学琴的小孩子为了考级就练那么几首曲子一样,急功近利,短期行为。这种“一出戏主义”、“一嗓子效应”,怎么可能出现剧目累累、流派纷呈的局面呢?在这里,有必要指出,当今文艺界的“奖如牛毛赛如雪”,有着不可低估的历史性的负面作用:它使演员疲于应付,为高远目标釜底抽薪,因小而失大。当今京剧界一些尖子演员,剧目少得可怜,与此有关。

  戏剧是一门综合艺术,京剧艺术更是博大精深。当年的京剧艺术大师们,都非常注意自身的文化素质修养,皆可谓饱学之士、博学之士。这是他们能够主导创作出大批剧目并最终自成一家的基础条件。当今的京剧演员,大多是小学文化程度就进了戏曲专业学校。而在艺术院校里,素质教育是最差的。特别是在表演专业里,重技轻文的倾向相当普遍。有的已经到了本科了,连标点符号都弄不通。毕业后又急于出名,更忽视了综合素质的修养。这种情况,怎么能够亲自出马创作剧目,又怎么能够通过自己创作的流派剧目的表演来形成自己的流派呢?今天,有些演员条件很好,由于综合文化素质的欠缺,没有能够形成恐怕最终也不可能形成自己的流派,更缺少自己的流派剧目,这是很可惜的。

  认识上的误区,也是影响京剧发展的一个因素。

  比如说,江青一伙,为了掩盖他们在京剧艺术上的无知和无能,为了给他们剧目贫乏、多少年来只有八个“样板戏”寻找理论依据,鼓吹什么“十年磨一戏”。这种谬误的影响,至今仍然是一些人认识上的误区。在这次“京剧节”当中,仍然有人宣扬这种理论。这些人忘记了哲学上的一个基本命题:没有数量便没有质量。京剧艺术一步步地提高,是在一个个的新剧目创作当中来实现的。没有新的剧目,不可能有新的突破。达·芬奇画蛋的故事,很多人是知道的。但是,如果达·芬奇十年磨一蛋,把鸡蛋画得连气孔都惟妙惟肖,而不去画人物,不学解剖学,他永远也画不出蒙娜丽莎的微笑。这道理很简单:鸡蛋不等于脸蛋儿。

  又比如说:艺术也是法无定法。在创作上和表演上,永远不可能有什么永恒的标准,更谈不上有什么“样板”。一出《宇宙锋》,“梅派”有“梅派”的唱、念、舞,“程派”有“程派”的舞、念、唱;一出《女起解》,各派有各派的手、眼、身、法、步。而“样板戏”,唱腔多一个音符,服装少一个补钉都被认为是“不纯正”甚至是“政治问题”。后来李维康思想解放了,唱《红灯记》有些不同于刘长瑜,可惜她没有能够大发展大创造而形成自己的新流派。现在,京剧表演上的这种趋宗性、首演标准意识,是“我唱京剧”而不是“京剧唱我”的认识误区,依然存在。这种画地为牢的认识误区,严重束缚了京剧表演艺术的再创造,扼杀了京剧表演新流派的诞生。

  我们已经说过,剧目和流派,是京剧艺术前进的两条腿,它们有着相互依存、相互牵制的连锁反应关系。既可以形成良性循环,又可以形成恶性循环。没有了剧目,也就没有了流派;反之,流派纷呈,必然促进剧目繁荣。从京剧二百年历史的实践来看,五千三百多个剧目当中出现了十几个有影响的流派,平均要四五百个剧目才能出现一个主要的流派。反过来说,一个流派,必然拥有一批自己的剧目。否则,都是空对空导弹。那种认为表演一两个剧目就可以形成自己的新流派,认为拥有一两个剧目就可以使一个流派存在和发展的观点,也是一个认识上的误区。很可惜,我们的某些本应有所作为的演员,至今还在这个误区里弯弯绕。再由此艺术规律来看,近五十年来,由于新剧目的缺少而没有形成有影响的新流派,由于缺少新流派而影响了新剧目的诞生,那也就是必然的事情了。

  如果说,剧目和表演是京剧艺术前进的两条腿,那么,评论就是辨清京剧艺术前进目标的两只眼睛。要看准确、看完整目标,就必须有两只眼睛。缺一只眼睛,看东西就会走样。近几十年来,京剧评论很热闹。我们的评论家,我们的报刊,往往是睁一只眼闭一只眼,只看一种倾向,看不到甚至是回避另一种倾向。这个另一种倾向,就是我们上述的和下述的倾向。一些剧评家,开口就是“今天天气哈哈哈……”一些报刊,对此也只是拱拱手,说几句拜年话。对于京剧艺术的深层问题,讳莫如深。甚至于打起“以正面宣传为主”的旗号,来进行反面文章正面做,问题变成收获,荒谬视为正统,用热热闹闹来掩盖冷冷清清。这种独眼龙式的剧评,投了好大喜功者的所好,却对京剧艺术造成了误导。

  最后,还应当提到,京剧艺术的“事业经费”问题,也制约了京剧艺术的发展。一方面是国家要把京剧院团作为事业单位养起来,一方面是国家又没有经济实力满足京剧院团财政需要,使得京剧界前不着村后不着店。他们连发工资都困难重重,哪里还有能力去得心应手地大投入大动作大排新戏?

  “后话”说到这里,忽然想起,就在“京剧节”落幕的时候,一家艺术报纸发表了一篇引人瞩目的文章,说京剧界当今是在吃老本儿。这个老本儿,也只能吃到下一个世纪。它一针见血地指出了京剧艺术的潜在危机。我看,这种分析有些道理,绝非危言耸听。

  中国的戏曲艺术,萌芽于秦汉,独立于隋唐,中兴于元,到清末民国及新中国的发达,源远流长,博大精深。其中尤数京剧,已成为中华文化的代表。作为炎黄子孙,我们只有发展它的责任,没有停滞和消亡它的权利。如果京剧艺术在我们这一代人手里衰败下去,我们将要负历史的责任。为此,我们有义务面对现实,进行反思。当前,京剧界正在进行改革,改革的前提条件,是要对京剧界现存问题反思清晰。一些人一方面高喊改革,一方面又大写现实无比优越千万触动不得,这是二律背反,实际上也是改革的阻力。

范文六:京剧脸谱(5) 投稿:金嘭嘮

天网恢恢,而疏不漏。戚戚于贫贱,不汲不汲于富。贵兮祸之所福倚,兮祸福之伏。多所情有只春月庭犹为,人离落花照。招满,谦受益损

京。剧谱脸

--------------------------------------------------------------------------------

表日发:期00527月年5日 2 【 辑录编:入dain】m

作照者: 片所 单位:属不 显示者作所属单位

专家评: 点评未分

课 时2课:时 一

教、学目标设:计

、1认知标目让学:生步初解中了国京脸剧谱术艺的特、点谱式色、等彩面的基方础知识了,中国解谱艺术富脸图案有美具鲜明的思有想性和术艺,性培养学生京剧对谱脸术艺欣赏能力。的

2、实践目 :标①学、习步骤临按摹京剧脸谱。②据谱式根颜色所代、表的含义组分合设计作套京剧一脸谱 。

、情感3标目通:对过剧京谱脸识的学习知,激发学生关、心热中国脸爱谱艺的情感,培养民族术豪感。 自

、课业二别:工艺类作制

课、三教内容学及难点重 :1

教、学内:容学京剧习脸知谱识、设计制作京脸剧。 谱

2重点、:养培学生祖国传统对术的艺认和热识爱(通过多媒。体范画、解决)。、

3、难 点学习:京剧脸谱案的图设计作制,条线流畅要、和;谐彩要均色匀、清。 爽

、教四具学

:1 学、生:一课时第:谱资脸、铅料。笔制好作脸谱的底板。

第二课时 :脸资谱、水料粉、调色色、毛笔。盘

2、 教师课本:、剧京谱脸资料、图片、像、C录IA课。件

五教材、分:脸析是谱国戏剧中中特的化有妆术艺以,实写与征象合相艺术夸张手的,鲜法地表明某些现性人男物面的貌揭,示出人的类物、型格性品、、年质等龄合特综征。谱又是脸种富一有饰性装的案艺图术,有很具高欣赏的价值。

脸谱术艺历史悠,它久的起与面具有密源的关切。京剧系兴起后,脸谱型日造完善臻在构图,奠上了基本定谱式,类各色角脸的谱进一精步化致、样多化,但然仍保着持传统脸的谱基特点本 。

剧脸谱通京常净分角与丑角谱两大类。脸有约十余谱式种净,主角有:“要整”、脸“三瓦(窝)块脸、”十“字门脸”“、六脸”、“分花脸”碎、“脸歪等”。丑角谱式较少有:“豆块脸腐、“腰”脸”、子“枣脸核几”谱式。

种京脸剧的谱色颜一般某一以种颜象征某人色物品质的性、格气度,、种这颜色为成主色“”,它一个是谱最脸主的直要表现觉手段每个。谱至脸用少种以三上的色,各种颜彩色显示不同作的与象用,可征表现人物以忠的奸、、善、恶,意褒寓,爱贬憎分。

明课本选了用学较生为悉且具有典熟意义型传的统京剧人形物象

,使学生能很够快的掌本课学习内 握容

,能在解理师教图的意基础完成上学任务。习 六

法教计:设

① 、观 理解法:察生观察学想能象的力比年级学中丰富,他生的感受们力很能,有强心。在观察事物时能自己耐思考分事析,在物认客观识世时具界有极性、积主动性。教通师过讲使学生对解学内教的认识容感性由识认发展理到认性,由识糊模清楚,到助学帮完成由抽生的主观认识发象到展象的具解理识认

②。 、析分比法较、学:有生强的观很理察解能,力他们能够析比分较出同物象不间之的相点同和不同点教师要结。合学内教容,导引生学通过细致观的、察较比来认教识内容学,解理师教教学意。图 ③

、 导指制作:法师教在学生要理解教内学的基容上指导学础绘制生京剧谱,但不脸能越俎庖代学替生选择谱、色式。彩学让分组讨论后生择自己喜爱的选式谱来制绘。

④、 多媒体演示法美术课:学重要大教量使用图、片范,教画也要示师范画学给生,这需看大要的量间时而,堂课学时间有教限。利用多媒的体优,可以势让学接受到大量的信息生帮助学生,理教学内解,教师也容以可快地进很范行画示,演也以使可生学在能习学中得享到受乐趣和,教对学内容更感兴趣激,他们发的创热情作。

七、教 过程学:

第 一时

主要课内:谱式

步骤容:导入新一课

[ 播放]—剧唱京腔片《断铡案美。 》

1 、问:哪提位同学答下回面问题的 ?①

你道这知是什艺术?么 ②

什么为拯包和大四士脸卫上都有多的图案和许颜色 ?学生

回:京答剧角色图案,颜和色是用来舞化妆台用。的

2、教师总结京剧是:国我传艺统,术在剧中京有人物些脸的有一些图上案颜色和,京是特剧的有舞化台艺妆。这种用来术妆用化图案的颜色和京剧在中脸叫谱 。

(板:京书脸剧)谱

课件[示演:(]出示谱资料脸

)京——剧舞化妆台——谱 脸

、教3师提问:如此美的丽脸谱,们想你不想它表现出来把

?生回答学。(略)

骤二步介绍:剧脸谱京识知点击:。[课件放播—]古—代面具——剧京脸资谱料。 1

、起 源: 教

师解:讲剧京脸的起源与谱面关具系密切,类早期的战人面争具、舞面傩、具代汉戏假面百具是戏都剧脸的远祖。谱京兴剧后起,脸谱造日型臻善,在构完上奠定图了基谱本,式各类角色的脸谱进一步精化、致样化,多仍然保但持着统传谱脸基本特点。的 2

、义意: 问:

京剧为什么要中用谱化脸?妆 学生回

。答

师教结:总脸谱是剧中京有的特化艺术妆是用。写实象征和结合相艺的手法术,把物的形象人

进行夸,以突出张、强化人物的生特理征——面貌及性,个采用而一种的段 手

用来造,成台舞效的果 。2

京、脸谱剧的艺价术值:

(学请生一谈谈剧脸谱京的美)感

教师 总:结脸既谱是一舞台种妆化同,时又是种一装性饰很的强案图术,具艺很高有欣的赏值价,是国中百老喜姓乐闻见一种艺的形式术 。3、

脸在京剧谱的运中: 用问:京剧中

那角些运用脸色化妆? 谱

生回学(答略) 教

总师:京结中剧的脸通常用于谱“净角和”“角丑”大类人两物象的化形上妆生。、旦角很用少。 步

三:京骤剧谱脸的式:

谱[件出示各课谱式种学]谈生各种式的谱点特。

教 总师:京结剧谱脸在应用发展中和,形了一定的成式谱,约余种十这是其中,五种。的 介绍

点特:

①整 脸在:个面部整一涂种主色,不勾纹,花而在是主色画出上眉、、口、鼻眼纹理的这种,谱称之式“整脸为”。

②在 整脸的基上,础用色黑把眉眼、鼻等、颜在上色突出来出,而是前使额左右面、颊现呈出块三明主显色平,整的同三如瓦块,之为称“块三脸瓦”“或三块瓦窝。

③”从 脑门至鼻子尖,顶用色或黑色颜立柱纹与的眼大体呈窝“字”十,额形头白涂,灰色小圈眉有,子此种谱称之式为“字门脸十”。

④与整脸 反,脸谱相彩、构色最复杂图称的之“碎为花脸”。

⑤色彩构图不、称对表,现物形人象反常、陋丑脸的谱谱,称之式为“脸歪。”

骤四:

步1演、作业示程:[播放过---示课演件]

①在画 的好脸谱外形上出定右左中的线轴

。定②出、眼、口眉鼻、的置位

。用③笔勾画脸谱铅纹,样勾谱式时注画意左右对(称脸除外歪)。 2

、完一副成京剧脸谱的计制设。作

、3 [件]课出示作要业求

:a可以独立、设制作计完,也成以可邻近与几同个学合设作计成一完套京脸谱作剧业,具分体自己商议工解决。如水浒传:三国、等。

b、本 时完成谱式课铅的稿笔勾。 画c、注

事意:1、自项选谱;

2、左右式对(称脸歪除)外 步骤五

:生课堂学练习,教巡师回

进行导:

定辅中轴、线五位置官 ;勾画

谱;

式[件同时播课勾放谱式过程]

画骤步六课堂:总结

优选秀作让业者自作己品点其;同学提余出、缺优点教;表扬师优,不用自己的观点点点观响影生学

步骤。七:布下宣课学生用节:具

脸 谱资料水、色粉、色盘调毛、笔。

第 二时:课 主

内容要:色

彩骤一:步织教组、学入导课

[新课件播放—]—剧脸谱资京料 。

步骤:二学新知识——脸谱习色彩知

1、教识师提:问那位学知道同剧京脸谱上的色颜起是么什用作

的?

学 生答回(略。 )2、教师讲解

在:京脸剧谱有上许的颜多,色这颜色都有一定的含义些,可以随不便用。乱 京

剧脸谱

颜的是以色种颜一色征某象人物的品质、格性气、,度这颜种色为称主色”“它是,一个脸最谱主要直觉表现的段手。术家用艺、蓝红、、白黑、金紫、、银颜色,以等丰富的想象夸张和的法手突出剧,中复的杂人物象形重。在形、神、三意方面个表现,物的忠人、奸善、恶、,意寓贬褒,爱分明。

3憎、你能出各种颜色说各代什么意思表?吗

学生答回略(

4、)教总师:京剧结谱脸的彩非常丰富色主,一般色象某个征物的品质人性格、、度。气

红色——表忠现贞英、勇的人物格性,:关如。 羽蓝色

——表刚强、现骁勇、心有的计人性格,物:窦尔敦。 如

色——黑现表直、无正私刚直不阿的、人物形象如,:公。 包白

——代色阴险表、诈疑飞扬、、肃煞的物形人。如象:操。曹

色——绿表顽强、代暴躁人的物形象如。:武虬。天

黄 —色—代枭勇、表凶的猛物人,如:宇文都成 。

紫色—表现—刚、稳练正沉、着人物的。

、金银—色表现各—神怪种形象。教[讲解师同时课演件示脸谱资-]料

步三骤着:色方法

[课件 示-演-涂-色程]过

1 、先白色从手,将所入有白色满,涂 2、 再涂

颜色要从浅,深入顺序地涂,

3、最后 墨色。

着步四骤作业:要:[求出示件]课

、1完铅成笔稿色。 着

、注意事项:

2①每个 谱脸至少三有种颜。

②色 着色时勾先边线涂染再。

骤五:课堂步习练

学分组生完成作——涂色。业 教

巡师辅回帮导助学生成。完

步骤六:点学生作评业

式:方生学制将完成的作业作戴脸上在学生互,展示、观看、评价相教师,励学鼓生真完认制作,表扬有成创意作业。

的步骤:七宣布课。 下

天下之先忧而忧后,天下之而乐。红乐随雨翻心浪作青山,着化意桥。忠为逆言利耳行于,药良苦利于病。假口真作真亦假时,为无处有有无。

范文七:京剧的道白 投稿:潘圾圿

道白,又称念白。历来京剧行有“三分唱,七分念”之说,可见念白在表现力上的重要性。虽然对于一般观众来说,可能对道白不如对唱腔那么重视,但无论如何也不可小视此点。

  京剧的“白”,又有人解释为“说”。笼统地讲,沾边,但还不足以说明问题。“白”有京白和韵白之分。京白如丑角、花旦等一般使用,谓其“说话”也是属于“艺术的说话”,跟平时人们的说话比仍有一定讲究;至于韵白,一般为老生、青衣等使用,不仅具乐感,在用韵上亦按传统规范。

  曾见有人说道白类似鼓词小说中的叙述。而唱词是其中的韵文部分。我以为这种类比是不妥的。京剧中的道白绝不是仅仅用来叙述,也不仅是一种过渡或“过门”。它在很多情况下实际上是起到了唱词所不能起到的作用,言其具有画龙点睛之妙也不为过。

  一提到京剧之念白,比较熟悉的朋友很自然会想起京剧的丑角。不错,丑角是以念白取胜的。信举几例:《法门寺》中的太监贾桂有一段读状子的“贯口”,可谓长篇诉状一气呵成,是一种真功夫。还有京剧老丑,如《女起解》中的崇公道,《乌盆记》(又名《奇冤报》)中的张别古,都不乏精彩的道白。如解差崇公道出场时的念白“你说你公道,我说我公道;公道不公道,只有天知道”等等。张别古与含冤鬼魂(乌盆)的对话,也都是很有意趣的。但道白绝不是丑角的专属,在“正工老生”和“正旦”口中也有不少“四两拨千斤”的念白。我记得当年看马连良先生的《四进士》,当那赃官说了句:“宋士杰,你好一张利口!”“宋士杰”马上回了句:“老爷,你好厉害的板子呀!”与说这话的同时,演员那不屈的身段配合着不屑的声腔,极富表现力地塑造出人物的鲜明性格。还有我年轻时在济南看周信芳和老旦刘斌昆演的《清风亭》,风烛残年的老夫妇在孤贫交加中等待他们的养子张继保回来。他们相互扶持,相互抚慰,相互呼唤。彼此只念两个字,却情重千钧,内涵丰厚。反复地念,观众即受到了很大的震撼。悲悯、同情、压抑、郁悲交织,台上台下融为一体,气氛极为肃重。净行的道白有的也很传神,如《法门寺》中的大宦官刘瑾,念白中渗透着角色的跋扈、专断却又富于生趣,他叫贾桂时那一口一个“猴崽子”,充分道出主奴(或大奴小奴)间的微妙关系。而贾桂则更有意思,当主子叫他坐下来说话,他答曰:“我站惯了。”一句话几个字,便将其奴才本性活脱脱地勾画了出来。所以说,有些道白能起到画龙点睛之功效是很切实的。

  京剧道白中有些文学性是很强的,不啻于小说中精彩的对话。如《女起解》中崇公道与苏三在“途中”的边唱边说,苏三诉说她的“九十恨来十一恨”,崇公道为她排解的一些话语:“衙门口朝南开,有理没钱莫进来。”“衙门的大堂上一不种谷子,二不种高粱……”说皮氏贿赂县衙,“连我老汉还分了一双鞋钱。”当苏三冲撞了他,使他不悦,而苏三又好言相慰,最后他说:“你看这小嘴有多甜,气也把我气死,可乐又把我乐活啦。”生动、诙谐,极具生活化与戏剧性。

  前辈的名丑如萧长华、马富禄等堪称语言大师,对京剧语言的丰富与发展作出了很大贡献。应该说,他们在二十世纪前半期的影响是可以扩及京剧圈以外,乃至相声、现代戏剧也从中吸取了有用的养分。

  迤至今天,也没有减低京剧念白的重要意义。然而恕我直言,今日的许多演员更不必说票友们,对于唱功的重视程度、下的力气肯定要胜过念白许多。原因也许是唱功在观众方面更容易获得青睐。对此,也许我孤陋寡闻,至今在舞台上还没有听到当年马连良、周信芳先生或潇洒飘逸或厚重味浓的念白。

  作为观众一方,也应该领会并习惯欣赏演员的精彩道白,它与唱腔同是美的享受,而且是一种别有韵味的享受。对于出色演员的出色念白,也应学会与对精彩唱腔一样给演员以鼓励。我记得少时看戏,一些会听戏的观众,不但为演员的动听唱腔鼓掌,同样也为他们有滋有味的道白鼓掌。现在看来,这是一种风格,也是一种欣赏层次。

  (责编:郭文岭)

范文八:京剧与“国剧” 投稿:蒋躽躾

周华斌:京 剧 与 “国 剧”

“国剧”的提出,主要是在民国初期的20世纪20年代,甚至可以上溯清末的洋务运动。 鸦片战争前后,列强在世界上称雄,国人比较重视“大清国”与“民国”的“国”。有留洋的知识分子不断提出“国语”、“国文”、“国乐”、“国歌”甚至“国学”、“国粹”概念。尤以推广“国语运动”最为具体,也最为引人注目。

随之而来的“五四”新文化运动,中西文化激烈碰撞。20年代上半叶,一批留美的青年知识分子如赵太侔、余上沅、熊佛西、梁实秋等发表了一系列文章,提倡所谓“国剧运动”。余上沅还将这些论文结集出版,名《国剧运动》 。他们所称“国剧”,不是作为“旧剧” 的传统戏曲,而是以西方戏剧为参照并努力与之接轨的“新剧”。倡导“国剧运动”者的论文多有对“旧剧”(传统戏曲)的不满之词。如:

余上沅认为:所谓“国剧”,就是“由中国人,用中国材料去演给中国人看的中国戏,这样的戏剧,我们名之曰„国剧‟”(《国剧运动?序》);

熊佛西认为:传统戏曲中“剧的成分太少”、“程式与故事太多”、“音调太少,过于简单”、“缺少世界性”(《国剧与旧剧》);

余上沅还努力以中西方戏剧接轨,提出:中西戏剧“一个重写实,一个重写意”,“写实派偏重内容,偏重理性;写意派偏重形式,偏重感情。只要写意派的戏剧在内容上能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处,而这个作品在外形上又是纯粹的艺术,我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧,有最高的价值”(《旧剧评价》)。

1931年,齐如山和梅兰芳、余叔岩、张伯驹等以改进旧剧为宗旨,成立了“北平国剧学会”,创办了“国剧传习所”,出版发行了《国剧画报》等刊物。他们所说的“国剧”,侧重于“旧剧”。尤以京剧为重点,包括昆曲、梆子等所有的传统戏曲。显然,这是相对成型不久的“新剧”(话剧)而言的。

不久,爆发了日本侵华的抗日战争,随后又是国共内战,总计将近20年。动荡的时代、动

荡的岁月,无论提倡“新剧”的国剧运动,还是提倡“旧剧”的一系列刊物,都没有达成统一意见。

但是,无论上海租界,还是沦陷区、解放区、或广大乡村,戏剧场上并没有完全停歇。在舞台实践中,在不同的意识形态引领下,作为“新剧”的话剧和作为“旧剧”的传统戏曲并行不悖,存在着既有统一、又各呈异趣的发展轨迹。新中国成立后,作为“新剧”的话剧提出了“民族化”的问题,作为“旧剧”的传统戏曲扩大到数以百计的“地方戏曲剧种”。随后,又有走向民族性的“歌剧”、“舞剧”、“歌舞剧”、“音乐剧”乃至“广播剧”、“电影电视剧”等不同形态。 在千姿百态的、不同的戏剧形态中,到底哪一种可以代表民族戏剧?可以称之为“国剧”?莫衷一是。

在中国历史上,戏剧的形态是动态的、有所变化的。秦汉百戏、宋元杂剧、明清传奇离得太远,不去说它。近代以来,或者说大清国以来,传统戏曲中最具备“国剧”元素的应该是昆剧、京剧。

明末清初,“文”本体、“乐”本体、“曲”本体的昆剧曾盛行朝野,号称“百戏之祖”。这与明清时期文坛和艺坛上的文化底蕴相适应。清中叶乾隆前后,剧坛上“花部”和“雅部”竞争,“阳春白雪”的雅部昆曲逐渐失去观众,平民公众的“花部”日益盛行。辛亥革命前后,传统戏曲舞台上民间地方戏曲蓬勃而起,昆剧走衰。清后期,“皮黄”逐渐取代昆剧的位置,后称“京剧” 。

京剧不是北京土生土长的地方戏,是清末道光、咸丰时期即鸦片战争前后在京城舞台上催生的。其源头则包括徽剧、梆子、西皮、二黄、吹腔和民间地方戏曲成分,也包括昆曲。慈禧太后、光绪年间,即谭鑫培时期,宫中皮黄正盛。时人称:“家国兴亡谁管得。满城争说叫天儿”。清末社会剧烈动荡,国家走向共和国体制,总不能将当时被外国人称作是“俚鄙之音”的皮黄、梆子或国人称之为“亡国之音”的小叫天作为大清国或民国的“国剧”代表吧?

日本《中国近世戏曲史》的作者青木正儿曾于民国十四年(1925)游学北京,该书成书于昭和五年(1930),对京剧不无鄙夷之词。序中称:

“大正十四年游学北京,乘机观戏剧之实演,……然余所欲研究之古典的„昆曲‟,此时北地已绝遗响,殆不获听。唯„皮黄‟、„梆子‟激越俚鄙之音独动都城耳。”

正文中亦称:

“梆子、秦腔、二黄等为地方之土戏,知名文士无染笔于此者。概为无名氏之作,似俳优之稍善于文字者之作不少,故其曲俚鄙几不足以文学论之。”

民国初期昆曲几成绝响,而皮黄、梆子俚鄙少文,均不足以称“国剧”,故有以西方戏剧为参照的、提倡新剧的“国剧运动”出现。

可惜,二三十年代的“国剧运动”在当时不过是一部分留洋的青年知识分子的纸上谈兵。20世纪初,本来叫“文明戏”的“新剧”直到1928年才参照英文drama的戏剧形态,由留美的戏剧家洪深提议,改名为“话剧”。

倘若以成型未久的新剧或话剧为“国剧”,不大符合国情。如果以“由中国人,用中国材料去演给中国人看的中国戏”为“国剧”,那末,当时绝大部分中国人看的是传统戏曲。“旧剧”、“花部”、“土戏” 比较芜杂,俚鄙少文;“新剧”未成气候,因此,民国初期“国剧运动”的夭折可以想象。

新中国成立已有60余年,走向盛世。国家稳定,百业兴旺,包括话剧和戏曲在内的戏剧领域得到了长足的发展,出现了多种形态——包括随着全世界科技进步而不断繁荣的影视剧。鲁迅先生说过:“民族的倒有可能成为世界的”。国产的、以中国观众为主要对象的国产影视剧正在走现代化、国际化的道路,当然也要走民族化的道路。但是,现代化并不等于西方化,在多元的国际大趋势下,扶助和发展本民族文化、本民族戏剧形态是十分必要的。

那么,有着千百年传统戏剧历史而且一脉相承的中国戏曲,理应是中国戏剧的代表。宋元杂剧等已被历史湮没,在当今数以百计的戏曲剧种里,最具有中国戏曲文化艺术元素的剧种,应该是昆剧、京剧。其中,一息尚存的昆曲或昆剧,经过有识之士和政府的扶植,焕发了生气;京剧自徽班进京二百余年来,不断吸收民间地方戏曲乃至昆剧的艺术成分,不再“俚鄙少文”,不断以雅俗共赏的姿态活跃在南北各地的公众剧场。

而且,自梅兰芳1919年首次访日演出、1930年访美演出、1935年访苏访欧演出和50年代中国京剧演员不断的出国演出之后,京剧作为中国传统戏曲的代表,已广为海外所知,甚至影响到二次大战以后欧美的斯坦尼斯拉夫戏剧表演体系和布莱希特戏剧表演体系,成为东方戏剧的一颗璀璨的明珠。

在当下,以京剧为中国古典戏曲乃至中国传统戏剧的代表是当之无愧的。

中国戏曲主要以南腔北调的方言声腔来区分“剧种”。方言的不同,连带着民俗的不同,于是各呈异趣。英语国家的不同地区虽然也有方言,但是没有汉民族语言的“音节”和抑扬顿挫的“声韵”,也没有“以字行腔”的“声腔剧种”区分。

我国是个多民族国家,但是作为“国剧”,要用全国、至少是大部分地区通用的语言和语音。数以百计的、南腔北调的戏曲剧种不妨考虑以“国语”为主要参照。

中国历来是以汉民族语言为官方语言的国家。洋务运动时期,清政府被推翻以前,资政院曾有人主张将戏曲中的“官话”正名为“国语”,并设立“国语编查委员会”。中华民国建立以后,历届政府不断召开会议,建立机构,确定“国语”标准、推广“注音字母”、举办“国语讲习所”、编辑“国语”课本。

那末,被认为是官方语言的所谓“官话”是什么?戏曲领域中的“官话”,是以“中州韵”为底蕴的北方语言,是官方通用的、社会交往时规范的公众语言。元曲以《中州乐府音韵类编》、《中原音韵》为规范 ;明代词曲以“中州韵”间杂南方语音的《洪武正韵》为规范 ;清代词曲以《词林正韵》为规范 。“中州”,窄义指河南,广义指“中原”。在历史上,“中州韵”尽管“入乡随俗”,在各地发生了许多变化,但是作为北方汉语的音节,以及四声音调始终保留着“中州”的北方韵味。即便发端于江南江苏昆山地区的“昆曲”,也只有使用“韵白”、“官话”才能打通大江南北。其“口白”则运用吴音吴语(苏州话),但绝非昆山话。京剧所谓的“中州韵”、“湖广音”指的是“韵白”,市井人物的“口白”则使用地道的北京方言。

“国语”的推广与“五四”前后的白话文运动相辅相成。直到中华人民共和国成立,1956年2月,国务院发布的《关于推广普通话的指示》,才确定全国使用“普通话”,即“国语”或“汉语”,其标准为:“以北京语音为标准音、以北方话为基础方言、以典范的现代白话文著作为语法规范”。

于是,清代后期成熟的京剧,其“韵白”和“口白”最能体现“国语”甚至当今的“普通话”,体现着汉民族语言的厚重的文化积淀。这一点,即使话剧、电影也没有京剧厚重,因为话剧和电影一般使用受到“现代白话文”规范的“普通话”,不大使用“韵白”——那是一种带有“文言”色彩的四六文体,长期以来通用于古典通俗白话小说。

“国语”如此,至于流行一隅或一个地区的方言戏剧,即能够让当地观众听懂唱词的“以字行腔”的地方戏——如使用河南话的豫剧、使用山西话的晋剧、使用四川话的川剧、使用陕西话的秦腔、使用上海话的沪剧、使用广东话的粤剧、使用福建话的闽剧,乃至莆仙戏、滇剧、黔剧等等,能否像京剧那样通行南北就可想而知了。

在视觉层面上,京剧能够全面体现中国戏曲的艺术特征。张庚先生在《戏曲艺术论》中称:如果说戏剧体系的话,中国戏曲是“神形兼备”的戏剧表演体系。“神形兼备” 是国画的术语,并非仅仅指“写意”,兼具创作者主观的写意和客观的写实。我认为,中国数以百计的传统戏曲剧种,除了唱腔、音乐方面存在差异以外,在剧本体制、场上表演、乐器配置、服饰化妆

等方面基本一致,大同小异。主要表现为以下五个方面:

1,剧本体制:分场灵活,唱念相间。通常它不间断地、流水般地叙述剧情,不像西方戏剧“分幕”那样呈现阶段性的跳跃。

2,脚色行当:生、旦、净、丑的类型化角色,包括表演技艺。

3,表演技巧:四功五法——唱念做打;手眼身法步。

4, 音乐配置——文武场面。包括丝竹管弦的文场和锣鼓铙钹的武场。

5, 舞台美术:写意的、装饰的服饰、化妆、道具。

这五个方面,京剧比较有代表性。至于地方戏曲,则往往各有侧重,或长于历史性的大戏,或长于生活化的小戏;或长于唱功戏,或长于做工特技;或长于丝竹乐的文戏,或长于打击乐的武戏。尽管某些剧种的某些剧目独具特色,难以为其他剧种所取代,如川剧的“变脸”;梆子的“沙净”;江南的“女子越剧”等,但作为“中国戏曲”,在整体上代表性不足。 四

清代“南昆、北弋、东柳、西梆”,加上“皮黄”合奏(京剧),五类声腔大体上是戏曲剧种的前奏。其中,“柳”指的是柳子腔,宽泛的意义上属于民间小调。此外又有秧歌剧、落子剧、道情剧、师公戏、傩戏以及从民间曲艺演为戏剧的其他“剧种”。

严格意义上说,“皮黄”本是两种声调,二者同台是在清乾隆“花雅之争”时期,成熟较晚。也就是说,“皮黄”或“京剧” 的源头或母体是南、北、东、西的民间地方戏曲。它不但吸收了来自南方徽班的“二黄”和来自北方梆子的“西皮”,还吸收了昆曲和属于民间小调的“柳子”。在音乐上,京剧既有京昆,有昆曲那样唱曲牌的“曲牌体”,又有梆子那样有板有眼的“板腔体”,还有唱小调的“曲子体”。因此,被称作“多声腔”剧种。“皮黄”同台以后,“皮黄”的艺术成分其他剧种所使用,于是反流为源,简称“皮黄”或“二黄”,被称作清代的一大声腔。 如上所说,“京剧”不是在北京土生土长的,而是在京城舞台上催生的。由于京城的特殊地位,它辐射南北,通行较广——辛亥革命前后形成了的“京派”和“海派”。再往后说,以“戏剧革命”为由头的文化大革命依然以京剧为依托。抛开政治因素不谈,所谓“革命样板戏”,仍然以京剧的韵味作曲,称“革命现代京剧”。其中,包容了京派和海派,在不同剧目中还程度不同地吸收有地方戏曲音乐。至于形而上学地以行政手段强令地方戏曲剧种“学习样板戏”、“普及样板戏”, 则几乎是对文化积淀深厚的传统戏曲和民间地方戏曲的毁灭性打击。

在文化艺术的历史进程中,作为中国戏曲家族中的一员,京剧来自于南北各地的地方戏,博采众长;同时,又为地方戏曲输入过营养。称“国剧”也罢,不称“国剧”也罢,即使在“百花齐放”的文艺大形势下、在面向世界的国际视野中,京剧依然是中国戏曲中最具代表性的。 一个世纪以来,从闭关自守的封建国家,到走向共和的近代革命,到作为“人民民主共和国”的当代,中国在逐步融入国际社会。无可讳言,随着社会体制和文化体制的变化,传统京剧在失去观众。“文化大革命”原本是从“京剧革命”发端的,后来被政治野心家利用,变了味儿,酿成被人们鄙视的十年浩劫。当今的国际社会已不再是二元对立的资本主义和社会主义“两大阵营”,提倡国际间文化艺术的交流融合。联合国所倡导的世界文化的多样性和“非物质文化遗产”就是重要的信号。

在这样的大形势下,京剧被列为我国被保护的“非文化”民族遗产,能够得到政府和民间的保护,是一件带有里程碑意义的大事,谨撰此文表示庆贺。

范文九:京剧(中德对照) 投稿:卢鉋鉌

时间:2006年

Zeit: 2006

类别:传统戏剧

Kategorie: Traditionelle Oper

地区:中央,北京,天津,辽宁,上海,山东

Region: Beijing, Tianjin, Liaoning, Shanghai, Shandong

编号:Ⅳ—28

Referenznummer: Ⅳ—28

申报地区或单位:中国京剧院北京市天津市辽宁省山东省上海市

Antragsteller: China National Peking Opera Company (CNPOC), Beijing, Tianjin, Liaoning, Shandong, Shanghai

京剧又称平剧、京戏,是中国影响最大的戏曲剧种,分布地以北京为中心,遍及全国。清代乾隆五十五年起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,又吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。

Die Pekingoper, auch Ping- und Jing-Oper genannt, ist die einflussreichste in ganz China und auf den Bühnen der Welt zu Hause, wobei Beijing als die Hochburg der Pekingoper gilt. Seit der 55. Regierungszeit des Qianlong Kaisers der Qing-Dynastie sind die vier Theatertruppen Sanqing, Sixi, Chuntai und Chunsi entstanden, die ursprünglich aus Südchina stammten, und nacheinander nach Beijing gekommen sind. Sie arbeiteten mit Künstlern aus der Provinz Hubei zusammen und kombinierten verschiedene Passagen, Melodien und Aufführungsmethoden aus der Kunqu-Oper und Qinqiang-Oper miteinander und integrierten Teile aus Volksliedern miteinander. Nach ununterbrochenem Austausch hat sich schließlich die Peking-Oper als feststehende Oper entwickelt.

在文学、表演、音乐、舞台美术等各个方面,京剧都有一套规范化的艺术表现程式。京剧的唱腔属板式变化体,以二簧、西皮为主要声腔。四平调、反四平调、汉调等都从属于二簧,南梆子、娃娃调则从属于西皮。二簧旋律平稳,节奏舒缓,唱腔浑厚凝重;西皮旋律起伏较大,节奏紧凑,唱腔明快流畅。京剧伴奏分文场和武场两大类,文场使用胡琴(京胡)、京二胡、月琴、弦子、笛子、唢呐等,而以胡琴为主奏乐器;武场以鼓板为主,小锣、大锣次之。京剧的脚色分为生、旦、净、丑、杂、武、流等行当,后三行现已不再立专行。各行当内部还有更细的划分,如旦行就有青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦之分。其划分依据除人物的自然属性外,更主要的是人物的性格特征和创作者对人物的褒贬态度。各行当都有一套表演程式,唱念做打的技艺各具特色。

In Bezug auf Text, Darstellungsform, Musik und Bühnenkunst besitzt die Peking-Oper eine strickte Form. Die Melodie der Peking-Oper besteht hauptsächlich aus der Erhuang- und Xipi-Melodie. Die Siping-, Fansiping- und Han-Melodie sind Teil der Erhung-Melodie, während die Nanbangzi und Wawa-Melodie zur Xipi-Melodie gehören. Die Erhuang-Melodie klingt glatt, sanft und majestätisch, während die Xipi-Melodie schnell und heiter wirkt. Die Musikbegleitung der Peking-Oper teilt sich in kämpferische und nicht kämpferische Szenen auf. Bei den nicht kämpferischen Szenen werden Musikinstrumente wie die Huqin (chinesische Geige), Erhu (zweisaitige chinesische Geige), Yueqin und Xianzi (chinesische Saiten-Gitarre) sowie die Dizi (die Querflöte) und Suona (die Holztrompete) verwendet, wobei die Huqin das Hauptinstrument darstellt. In den Kampfszenen verwenden die Künstler vor allem Trommel-Takt und anschließend großen Luo und kleinen Luo. Die Charaktere der Peking-Oper umfassen die Sheng (männliche Rolle), Dan (weibliche Rolle), das Jing (das buntbemalte Gesicht), den Chou (Clwon), Za, Wu und Liu, wobei sich die letzten heut zu Tage nicht mehr voneinander abheben. Die Charaktere der anderen jedoch lassen sich noch weiter einteilen. Die Dan zum Beispiel unterteilt sich in die Charaktere Qingyi, Huadan und Daomadan sowie Wudan und Laodan. Die

Verteilung der einzelnen Charaktere wird vorwiegend nach Belieben der Verfasser des jeweiligen Beiju-Stücks gewählt sowie in Abhängigkeit des Charakters und des Erscheinungsbildes der Schauspieler. Jeder Charakterbesitzt seine eigene Aufführungsform und typische Darstellungstechnik. 京剧以历史故事为主要演出内容,传统剧目约有一千三百多个,常演的在三四百个以上,其中《宇宙锋》、《玉堂春》、《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《空城计》、《贵妃醉酒》、《三岔口》、《野猪林》、《二进宫》、《拾玉镯》、《挑华车》、《四进士》、《搜孤救孤》、《霸王别姬》、《四郎探母》等剧家喻户晓,为广大观众所熟知。新中国成立后,京剧改编、移植、创作了一些新的历史剧和现代题材作品,重要的有《将相和》、《穆桂英挂帅》、《杨门女将》、《海瑞罢官》、《曹操与杨修》、《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《黛诺》、《骆驼祥子》等。

Die Peking-Oper findet ihren Ursprung in historischen Geschichten. Es gibt über 1300 traditionelle Stücke, wovon drei oder vier Hundert zu den häufig aufgeführten gehören. Zu ihnen gehören „Yuzhoufeng“, „Yutangchun“, „Changbanpo“, „Qunyinghui“, „Dayushajia“ und „Kongchengji“ sowie „Guifei Zuijiu“, „Sanchakou“ und „Yezhulin“. Außerdem zählen noch „Erjingong“, „Shiyuzhuo“, „Tiaohuache“ und „Sijinshi“ sowie „Sougujiugu“, „Lebewohl, meine Konkubine“ und „Silang Tanmu“ zu den bekannten Stücken. Nach Gründung der Volksrepublik China sind zahlreiche neubearbeitete Stücke mit Themen der neuen Zeit entstanden, wie zum Beispiel „Jiangxianghe“, „Mu Guiying führt Kommando an“, „Yangmen Nvjiang“, „Hairui Baguan“, „Caocao und Yang Xiu“ sowie „Shajiabang“, „Hongdengji“, „Zhiqu Weihushan“, „Dainuo“ und „Luotuo Xiangzi“.

京剧有“京派”和“海派”之分,不同时期出现过许多优秀的演员,如清末的程长庚、余三胜、张二奎、梅巧玲、谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬、刘鸿声、田桂凤、余紫云、陈德霖、王瑶卿等,民国年间的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良、杨宝森、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、周信芳、金少山等。

Die Peking-Oper lässt sich in Jing- und Hai-Schule gliedern. Im Laufe der Geschichte der Peking-Oper gab es verschiedene ausgezeichnete Künstler. Gegen Ende der Qing zählten zum Beispiel Cheng Changgeng, Yu Sansheng, Zhang Erkui, Mei Qiaoling und Tan Xinpei sowie Sun Juxian, Wang Guifen, Liu Hongsheng, Tian Guifeng, Yu Ziyun, Chen Delin, und Wang Yaoqin zu den herausragenden Darstellern. Die Schauspieler Yu Shuyan, Yan Jupeng, Gao Qingkui, Ma Lianliang, Yang Baosen, Mei Lanfang und Cheng Yanqiu sowie Xun Huisheng, Shang Xiaoyun, Zhou Xinfang und Jin Shaoshan stehen als Beispiel für wichtige Künstler zur Zeit der Republik China.

京剧流播全国,影响甚广,有“国剧”之称。它走遍世界各地,成为介绍、传播中国传统文化的重要手段。以梅兰芳命名的京剧表演体系已经被视为东方戏剧表演体系的代表,与斯坦尼斯拉夫斯基及布莱希特表演体系并称为世界三大表演体系。京剧是中国民族传统文化的重要表现形式,其中的多种艺术元素被用作中国传统文化的象征符号。但近年来随着社会的变迁,京剧艺术与当代人的审美距离逐渐加大,观众锐减,上演剧目萎缩,如何实现京剧的保护和振兴已成为一个亟待解决的课题。

Die Peking-Oper ist landesweit verbreitet und wird als „Nationaloper“ bezeichnet. Sie wird weltweit aufgeführt und gilt daher als wichtiger Weg zur internationalen Vermittlung chinesischer traditioneller Kultur. Die Aufführungsform geprägt durch Mei Lanfang zählt zu den Theaterformen im Osten Chinas und bildet gemeinsam mit den anderen zwei anderen Aufführungsformen von Stanislavski und Brecht die drei weltweit üblichen Spielweisen. Die Peking-Oper ist wichtige Ausdrucksform für die nationale traditionelle Kultur Chinas und ihre vielen Kunstelemente präsentieren Chinas Kultur. Aber im Zuge des gesellschaftlichen Wandels in den vergangenen Jahren haben die Leute in der Gegenwart immer größeren Abstand zur Peking-Oper genommen. Sie hat immer weniger Zuschauer und die Zahl ihrer Aufführungen hat abgenommen. Die Frage, wie man die Peking-Oper schützen und wieder neu beleben kann. stellt von daher ein Problem dar.

范文十:好看的京剧 投稿:陆绌绍

 1霸王、姬别折(戏子;)

2、白蛇传;

3、军定山 ;4

、贵醉妃(旦酒角子折)戏;

5 、群华; 借6

金、奴; 玉7、

空失斩

8;、穆桂英大破天门(阵剧)全

;9、堂春;

玉01、让州;

徐11、坤福寿乾(尚派镜;

1)、2孤救孤;搜

3、1昭关; 文

1、西施(全4剧 场选0 -120)

;1、5江望;亭

16徐、跑城(策折子戏);

17彝、陵战; 之

18、辕门子斩;

1、四郎9母探;

2、0鬃烈马红

21、;锁囊 麟22、

英群 会2

、3探阴山

42狮、子楼  

 

、借1东 风 2

花田、错

、红3灯记

4杜鹃山

5、、取威智虎 山

、6沙家浜

7、宙宇锋

8、娘红

9、桂英挂帅穆 1

、杨门女0 将 11

穆、英大桂天门破阵

12、二 宫 进13、大

保 国

14西施、

1 5、妃醉酒 贵

1、生死恨6

1 、太真7外传

81、白蛇传 1

9、昭文 关

0、击2骂曹 鼓2

1、李逵探 母22

、起女解

2 3钓、金龟

24、玉奴 金

25 、武家坡

26 、游戏凤龙 27

白蛇传、 28

、打渔杀

2家9四郎、探 母 3

、将相和0

31 、还巢 凤

3、2大殿 登 33、

堂春玉

3 4 文姬、归

3汉5桑、园

36会、洛 神37

鸿门、 宴 3

8三、娘子教

9、3甘寺 4露

0法、门寺

41 柳、记荫

2、4打侄上 坟

43、美铡

44案彩楼、 记

5、御4碑亭

46 、帘珠寨

47 穆柯、寨

48 定、军 山

9、春4梦 闺

5、双0阳公 主

1、文昭5 关

5、2红鬃烈

马53、瑶谢环

45、女散花 天 55、

八仙海 过

5、闹6天 宫

5 7嫦、娥奔月

8、春5秋配

59 、山荒泪 6

0贺后、骂 殿

1、6锁囊麟

6、2辕射门 戟 6

3、洪洞 羊

4、八大6锤

5、杨6家将

66三、店 家 67、罗

叫成 关

6 、8玉拾镯

69江、 姐 7

0失子、疯 惊 7

、西1记厢 7

2状、元媒

7、赵氏3儿 孤

4、7打龙

袍75、遇后 皇

6、7四士 进

77 秦香、莲

78、 借风 东

79、草船借箭

0、失空8斩

离》蓝魂紫青灰 《离魂

》西岭衣

《雪王别姬》李霸碧华 《水在时

间下》之方方

这我是喜最的几欢篇

充补: 情推荐友:《鱼杀打家、》《元媒》、《拾玉镯状、》锁《麟》囊、英台抗《婚》《春、闺》、梦《堂玉》春《、山泪》、《荒鬃烈马红》、《失亭街空城计.斩.马谡》、《群英会、》借《东》风《、卧龙吊孝》、《白城》帝、李陵碑《》《四、郎母》、《赤桑探镇、《》天台》上、《凤还巢、》《龙凤呈祥》、《遇皇后打龙.》袍、《打枝金、《》三娘教子》、乌《盆》、记天女散《》、花浣《女纱》、《宇宙锋》、《生恨》死《、桂英穆挂帅》、廉锦《》、枫贵妃醉《酒、《》杨女门》将、《断涧》密《、老安刘》、十《江望亭、》战太《》平、梅《镇龙》、定军山《、《文》昭关》、《春配》秋《红、娘》《 、

徐母曹骂、》洪《母骂畴、》哭《秦》庭《捉放、》、曹击鼓骂《曹、》《白蛇传》《赵氏、孤儿(搜孤救《孤》)《、母刺字岳、《金玉》奴》、《金枝打》《望、儿》、《楼猪野》林《长板坡》、、《五会兄台》《洪羊洞、、《三》战吕布》英《尤二姐、、《界》牌关、》《将和相》《、苏牧羊》、《武萧月下追韩何信》《打、登州》《徐、跑策城、》辕门《子》、斩三《家店、》《徐让州》、《门寺》法《大、国保探皇陵..二进》、宫砸《驾》銮《铡、包勉、《》铡美案、《》判铡官》《、阴探山、《牧虎关》》《、园桑会、》连环《》套、坐楼杀惜《》《、字十》坡《、谢环》瑶《刺、王》撩、御《园果、》盗御《》、马《锁五龙》,、九江《口》、《西厢记、》樊江《》关、

1、霸 王别姬(子戏)折;2、白传蛇;3定、军;山、4妃醉酒贵旦角(子戏)折5;、借群华;6金玉奴、7;、失空斩8、;穆桂英破大门阵(天剧);9、玉全春堂1;0让、徐州;11乾坤、福镜(尚寿派;12)搜、孤救孤13;文、昭;关4、西施(1全 剧选 场0-012)15、;江亭;望1、徐策6跑城折(戏子)1;、7陵之彝;战18、 门辕子斩19;四、郎探;母20、红鬃烈;马21、锁囊麟 22、群英会2 、3探阴山

  、借东风12、花 田 错3、灯记 4、红杜山鹃5、智 取虎山威6 、沙浜家7 、宇锋 8宙、娘红 9、穆英挂帅 10桂、杨女将 1门1穆、英桂大天门破 12、二进阵 1宫、大保国 314、施 西1、5妃醉酒 16贵、死生恨17、太 外真 传81、蛇白传19 文昭、 20关击、骂鼓 2曹、李逵探1 22、女起解母2 、3钓金 龟2、4玉金奴25、武家 坡62游、戏龙 凤2、击7鼓骂 2曹、8打渔家杀 29、四探母郎 03、相将和 13凤还、 巢32、登大殿 33玉、堂 34、 文姬归汉春 53、园桑 36、洛神会 73、鸿宴门3 、三娘教8 3子、甘露9寺4 、0门法 寺41、荫柳记 42、打上侄坟4 、3铡案 美44、楼记彩45、 碑亭 4御6、珠寨 4帘、穆7寨柯 84定、山 4军9春闺梦、50、 双阳主公51 文昭、关 25红鬃烈、马5 3谢瑶、 环45、天女散 5花5、仙八海 过56、天闹宫57、 娥奔嫦月5 、春8配 秋9、荒山泪 60、贺5后殿骂6 1、麟锁 62囊、辕射门戟6 3洪羊洞、6 4、八大 6锤5、家杨 66、将家店 6三7、罗成叫关 8、拾玉6 镯96江、 姐70、子惊失 7疯1西、记厢 7、2元状媒 3、赵氏7孤 7儿、4打袍 75、龙遇皇后76、 四进 士77、秦莲香 8、7借风东 97、草借船箭 ……

字典词典与梦同行儿童剧观后感与梦同行儿童剧观后感【范文精选】与梦同行儿童剧观后感【专家解析】描写向日葵的优美句子描写向日葵的优美句子【范文精选】描写向日葵的优美句子【专家解析】无聊的星期天周记无聊的星期天周记【范文精选】无聊的星期天周记【专家解析】