匠石之齐至于曲辕_范文大全

匠石之齐至于曲辕

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【优秀范文】匠石之齐至于曲辕

范文一:唐代曲辕犁 投稿:胡瓚瓛

唐代曲辕犁的设计美学分析 自古以来,我国就是一个农业大国,历代统治者都很重视农业的发展和农具的创造更新。犁是人类早期耕地的农具,中国人大约自商代起使用耕牛拉犁,木身石铧。随着冶铁技术的广泛运用,战国时出现了铁犁铧,使农业发展进入了一个新的阶段。唐代曲辕犁的广泛推广,使中国在耕地农具方面达到了鼎盛时期,在技术上足足领先欧洲近2000年。

一、唐代曲辕犁的起源和构造

1.唐代曲辕犁的起源

耒、耜本是两种原始的翻土农具,传说最早是神农氏“断木为耜,揉木为耒”,实际上最初的耒只是一尖头木棒,后来又在尖头木棒的下端安装了一个短棒,用于踏脚,这便是耜。使用耒、耜的方式,有一人的“力田”,二人的“耦耕”,三人或多人的“劦(协)田”。随着金属工具和兽力的使用,耒、耜合而为一,进化为犁。初期的犁仅是将原来耒、耜的一推一拔,改为连续推拔。

秦汉时,犁已具备犁铧、犁壁、犁辕、犁梢、犁底、犁横等零部件,但多为直的长辕犁,回转不灵便,尤其不适合南方水田使用。到唐代时,直的犁辕改进为曲的犁辕,既调节了耕地的深浅,也省了不少的力气,大大提高了耕作效率,被称为曲辕犁(见图1),并在江东一带广泛使用,故又称为江东犁。

2.唐代曲辕犁的构造

唐代曲辕犁的主要功能是翻土、耕地,提高土地的利用率和农作物的产量。曲辕犁主要分为犁架和犁铧两部分,犁架主要由木材来制作,犁铧由铁来做成。制作工艺较简单:

犁架多采用楗、梢、榫等来连接固定,这样不仅轻便灵活,更坚固耐用;犁铧采用铁制冶炼、捶打来实现,犁铧锋利,有利于耕作。

据陆龟蒙的《耒耜经》记载,唐代曲辕犁为铁木结构,由犁铧、犁壁、犁底、压镵、策额、犁箭、犁辕、犁评、犁建、犁梢、犁槃等11个零部件组成(见图2)。犁铧用以起土;犁壁用于翻土;犁底和压镵

用以固定犁头;策额保护犁壁;犁箭和

犁评用以调节耕地深浅;犁梢控制宽窄;

犁辕短而弯曲;犁槃可以转动。整个犁

具有结构合理、使用轻便、回转灵活

等特点,它的出现标志着传统的中国犁

已基本定型。《耒耜经》对各种零部

件的形状、大小、尺寸有详细记述,十分便于仿制和流传。

后来曲辕犁的犁槃被进一步改进,出现了“二牛抬扛”,直到现在仍被一些地方运用。

二、唐代曲辕犁设计分析

唐代曲辕犁设计精巧,同时亦符合一定的美学规律,有一定的审美价值。犁辕有优美的曲线,犁铧有菱形的、V形的,在满足使用功能的同时还具有良好的审美情趣。下面,我就从功能美、形式美、材

料美和结构美四个方面分析一下。

1、功能性分析

功能美不是“有用即美”,而是使用价值和技术美的结合,在注重物品使用价值的时候不能忽略了其技术性。

与直辕犁相比,唐代曲辕犁的设计具有良好的使用功能,不仅可以通过扶犁人用力的大小控制耕地的深浅,还大大节省了劳动力,有很高的劳动效率。犁架加大,显得更加稳定,便于在耕地时的控制,犁铧多为V形,尖头更加锋利,便于入土。曲辕犁的使用功能相当完善,使用性加强。同时,从技术美学角度看,唐代曲辕犁的设计更加先进,犁的规格、种类多样,形制亦因需要而有差异。犁铧、犁壁、犁头等也是根据需要而不断改进,技术含量可谓相当高。

2、形式美分析

唐代曲辕犁在形式上,可

谓达到了一种均衡与稳定的

美学效果。均衡与稳定,是美

学规律中重要的一条。均衡是指造型物各部分前后左右间构成的平衡关系,稳定则是指造型物上下之间构成的轻重关系,给人以安定、平稳的感觉。

在唐代曲辕犁造型中,以策额为中线,左右保持着等量不等形的均衡;从色彩上看,木材的颜色是冷色的,而铁也是冷色,可以达到视觉上的平衡;犁铧为V形,是一种对称,可以给人以舒适、庄重、

严肃的感觉,对称本身亦是一种很好的均衡。稳定,则主要表现在实

际稳定和视觉稳定两方面。无论从造型上看还是从视觉平衡上看,都具有极强的稳定性。

3、材料美分析

唐代曲辕犁的用材主要是木材和铁。二者皆为冷色,极易达到平衡。而且,唐代时候的冶铁技术已十分成熟,铁已经广泛运用于各种器物上。这样,唐代曲辕犁的设计,就更加经济适用,适合于普通老百姓的购买和使用。而且,木材和铁,二者均为冷色系的实物,搭配起来很容易,不会显得突兀。

4、结构美分析

在产品造型中,变化与统一是一条很重要的美学规律,为取得产品造型的变化与统一,主要采取的造型手法是:在变化中寻统一;在统一中寻变化。

在唐代曲辕犁造型中,虽有直线的

犁底、压镵、侧额、犁箭和曲线的犁辕、

犁梢,但它们的连接方式是相同的,大

多用楗、梢、榫来连接固定,且主体以

直线为主。这就是在变化中寻统一;以直线型为主,给人以硬朗稳定的感觉,但犁辕和犁梢的曲线又使造型富有变化,给人以动态的感觉,起对比和烘托作用。曲辕犁以木材为主,而铁质的犁铧与木质的犁架形成了对比,这就是在统一中求变化。

综上所述,唐代曲辕犁反映了中华民族的创造力,不仅有着精巧

的设计,精湛的技术,还蕴含着一定的美学规律,其历史意义、社会

意义影响深远。

范文二:唐代曲辕犁的设计美学分析(8) 投稿:薛焱焲

唐代曲辕犁的设计美学分析

来源:热点论文 [ 2008-10-17 14:19:18 ] 作者:任建军 刘福运… 编辑:论文

[摘 要]唐代曲辕犁在我国古代农具发展史上有着重要的意义,影响深远。它不仅技术上在当时处于领先地位,而且设计精巧,造型优美。在设计上,曲辕犁实用、经济、技术高超;从美学上看,曲辕犁有着独特的造型、优美的线条和恰到好处的比例与尺度,符合审美需求。在当代农具的设计中,曲辕犁仍有着很好的借鉴意义。

自古以来,我国就是一个农业大国,历代统治者都很重视农业的发展和农具的创造更新。犁是人类早期耕地的农具,中国人大约自商代起使用耕牛拉犁,木身石铧。随着冶铁技术的广泛运用,战国时出现了铁犁铧,使农业发展进入了一个新的阶段。唐代曲辕犁的广泛推广,使中国在耕地农具方面达到了鼎盛时期,在技术上足足领先欧洲近2000年。

一、唐代曲辕犁的起源和构造

1.唐代曲辕犁的起源

耒、耜本是两种原始的翻土农具,传说最早是神农氏“断木为耜,揉木为耒”,实际上最初的耒只是一尖头木棒,后来又在尖头木棒的下端安装了一个短棒,用于踏脚,这便是耜。使用耒、耜的方式,有一人的“力田”,二人的“耦耕”,三人或多人的“劦(协)田”。随着金属工具和兽力的使用,耒、耜合而为一,进化为犁。初期的犁仅是将原来耒、耜的一推一拔,改为连续推拔。

秦汉时,犁已具备犁铧、犁壁、犁辕、犁梢、犁底、犁横等零部件,但多为直的长辕犁,回转不灵便,尤其不适合南方水田使用。到唐代时,直的犁辕改进为曲的犁辕,既调节了耕地的深浅,也省了不少的力气,大大提高了耕作效率,被称为曲辕犁(见图1),并在江东一带广泛使用,故又称为江东犁。

2.唐代曲辕犁的构造

唐代曲辕犁的主要功能是翻土、耕地,提高土地的利用率和农作物的产量。曲辕犁主要分为犁架和犁铧两部分,犁架主要由木材来制作,犁铧由铁来做成。制作工艺较简单:犁架多采用楗、梢、榫等来连接固定,这样不仅轻便灵活,更坚固耐用;犁铧采用铁制冶炼、捶打来实现,犁铧锋利,有利于耕作。

据陆龟蒙的《耒耜经》记载,唐代曲辕犁为铁木结构,由犁铧、犁壁、犁底、压镵、策额、犁箭、犁辕、犁评、犁建、犁梢、犁槃等11个零部件组成(见图2)。犁铧用以起土;犁壁用于翻土;犁底和压镵用以固定犁头;策额保护犁壁;犁箭和犁评用以调节耕地深浅;犁梢控制宽窄;犁辕短而弯曲;犁槃可以转动。整个犁具有结构合理、使用轻便、回转灵活等特点,它的出现标志着传统的中国犁已基本定型。《耒耜经》对各种零部件的形状、大小、尺寸有详细记述,十分便于仿制和流传。

后来曲

辕犁的犁槃被进一步改进,出现了“二牛抬扛”,直到现在仍被一些地方运用。

二、唐代曲辕犁设计分析

唐代曲辕犁设计精巧,功能性突出。曲辕犁的应用和发展,得力于其精巧设计。本文拟从其功能性、经济性、技术性、人性化四个方面对曲辕犁的设计进行分析。

1.功能性分析

与直辕犁相比,唐代曲辕犁的设计具有良好的使用功能,不仅可以通过扶犁人用力的大小控制耕地的深浅,还大大节省了劳动力,有很高的劳动效率。曲辕犁的犁槃上可以架两头或更多牛,这样既保护了牛,又大大提高了耕作效率。有古书记载:江东犁的效率来自于牛。按古人计算“一牛可抵七至十人之力”,“中等之牛,日可犁田十亩”。犁架加大就显得更加稳定,便于在耕地时的控制。犁铧多为V形,尖头更加锋利,便于入土。曲辕犁的功能相当完善,使用性强。

2.经济性分析

从经济性来说,唐代曲辕犁的设计,更经济实用,适合普通老百姓的购买和使用。用材主要是木材和铁,木材价格低廉,随处可取;当时铁已广泛用于各种器物上,冶炼的技术被人普遍掌握。从结构上看,既简单又连接牢固。整体经济性好,便于普遍推广利用。

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3.技术性分析

从技术上看,唐代曲辕犁的设计更加先进,领先欧洲近2 000年,是当时人类最先进的耕地农具:(1)犁铧的犁口锋利,角度缩小到90度以下,锐利适用;(2)犁因不同需要而有大、中、小型之分,规格定型化,种类繁多,形制亦因需要而有差异;(3)犁头犁冠化,使用于多沙石地区的犁头,多加装铁犁冠,其形制类似战国时期的V形犁,对犁铧刃部起保护作用,可随时更换;(4)犁铧犁壁化,犁上装有犁壁,便于翻土、起垄,用力少而见功多。当时人们对铁的冶炼技术的掌握已相当纯熟,对木材结构连结的设计也相当完善。所以从技术上是相当先进的,直到目前曲辕犁还在很多地方使用。

4.人性化分析

唐代曲辕犁的设计较以前的直辕犁更加人性化,符合人机工程学要求。材料选用自然的木材,农民对木材特有的感情会使其在使用时有亲切感。设计上符合人机工程学的要求,主要体现在:通过犁梢的加长,使扶犁的人不必过于弯身;加大犁架的体积,便于控制曲辕犁的平衡,使其稳定。

三、唐代曲辕犁的美学分析

唐代曲辕犁不仅有精巧的设计,并且还符合一定的美学规律,有一定的审美价值。犁辕有优美的曲线,犁铧有菱形的、V形的,在满足使用功能的同时还有良好的审美情趣。曲辕犁的美学价值体现在以下几个方面。

1.均衡与稳定

均衡与稳定是美学规律中重要的一条。均衡是指造型物各部分前后左右间构成的平衡关系,是依支点表现出来

的。稳定是指造型物上下之间构成的轻重关系,给人以安定、平稳的感觉,反之则给人以不安定或轻巧的感觉。

在唐代曲辕犁造型中,以策额为中线,左右两边保持等量不等形的均衡;从色彩上来看,木材的颜色是冷色,而铁也是冷色,可以达到视觉上的均衡;犁铧为V形,是一种对称,可以给人以舒适、庄重、严肃的感觉,对称本身亦是一种很好的均衡。

稳定主要表现在实际稳定和视觉稳定两方面。从造型上看,下面的犁壁、犁底、压镵,体积质量较大,重心偏下,有极强的稳定性,这就是实际稳定;从视觉平衡上看,犁架为木材,下面的犁铧为铁制,由于铁的质量分数比木材的质量分数大,从而给人以重心下移的感觉,有很强的视觉稳定感。

2.变化与统一

在产品造型中,变化与统一是一条很重要的美学规律,也可称为形式美的总法则。变化的主要形式是对比,指造型中突出地表现某些部分的差异程度。统一主要是指形式与功能的一致性和整体格调的一致性。为取得产品造型的变化与统一,主要采用的造型手法是:在变化中求统一;在统一中求变化。

在唐代曲辕犁造型中,虽有直线的犁底、压镵、策额、犁箭和曲线的犁辕、犁梢,但它们的连接方式是相同的,大多用楗、梢、榫来连接固定,且主体以直线为主。这就是在变化中求统一。

在唐代曲辕犁造型中,以直线型为主,给人以硬朗稳定的感觉;但犁辕和犁梢的曲线又使造型富有变化,给人以动态的感觉,起对比和烘托作用。曲辕犁以木材为主,而铁质的犁铧与木质的犁架形成了对比,这就是在统一中求变化。

3.比例与尺度

美的造型都具有良好的比例和适当的尺度。比例指物体的大小、长短的匀称关系(量之比)和整体与局部、局部与局部间3.技术性分析

从技术上看,唐代曲辕犁的设计更加先进,领先欧洲近2 000年,是当时人类最先进的耕地农具:(1)犁铧的犁口锋利,角度缩小到90度以下,锐利适用;(2)犁因不同需要而有大、中、小型之分,规格定型化,种类繁多,形制亦因需要而有差异;(3)犁头犁冠化,使用于多沙石地区的犁头,多加装铁犁冠,其形制类似战国时期的V形犁,对犁铧刃部起保护作用,可随时更换;(4)犁铧犁壁化,犁上装有犁壁,便于翻土、起垄,用力少而见功多。当时人们对铁的冶炼技术的掌握已相当纯熟,对木材结构连结的设计也相当完善。所以从技术上是相当先进的,直到目前曲辕犁还在很多地方使用。

4.人性化分析

唐代曲辕犁的设计较以前的直辕犁更加人性化,符合人机工程学要求。材料选用自然的木材,农民对木材特有的感情会使其在使用时有亲切感。设计上符合人机工程学的要求,主要体现在:通过犁梢的加长,使扶犁的

人不必过于弯身;加大犁架的体积,便于控制曲辕犁的平衡,使其稳定。

三、唐代曲辕犁的美学分析

唐代曲辕犁不仅有精巧的设计,并且还符合一定的美学规律,有一定的审美价值。犁辕有优美的曲线,犁铧有菱形的、V形的,在满足使用功能的同时还有良好的审美情趣。曲辕犁的美学价值体现在以下几个方面。

1.均衡与稳定

均衡与稳定是美学规律中重要的一条。均衡是指造型物各部分前后左右间构成的平衡关系,是依支点表现出来的。稳定是指造型物上下之间构成的轻重关系,给人以安定、平稳的感觉,反之则给人以不安定或轻巧的感觉。

在唐代曲辕犁造型中,以策额为中线,左右两边保持等量不等形的均衡;从色彩上来看,木材的颜色是冷色,而铁也是冷色,可以达到视觉上的均衡;犁铧为V形,是一种对称,可以给人以舒适、庄重、严肃的感觉,对称本身亦是一种很好的均衡。

稳定主要表现在实际稳定和视觉稳定两方面。从造型上看,下面的犁壁、犁底、压镵,体积质量较大,重心偏下,有极强的稳定性,这就是实际稳定;从视觉平衡上看,犁架为木材,下面的犁铧为铁制,由于铁的质量分数比木材的质量分数大,从而给人以重心下移的感觉,有很强的视觉稳定感。

2.变化与统一

在产品造型中,变化与统一是一条很重要的美学规律,也可称为形式美的总法则。变化的主要形式是对比,指造型中突出地表现某些部分的差异程度。统一主要是指形式与功能的一致性和整体格调的一致性。为取得产品造型的变化与统一,主要采用的造型手法是:在变化中求统一;在统一中求变化。

在唐代曲辕犁造型中,虽有直线的犁底、压镵、策额、犁箭和曲线的犁辕、犁梢,但它们的连接方式是相同的,大多用楗、梢、榫来连接固定,且主体以直线为主。这就是在变化中求统一。

在唐代曲辕犁造型中,以直线型为主,给人以硬朗稳定的感觉;但犁辕和犁梢的曲线又使造型富有变化,给人以动态的感觉,起对比和烘托作用。曲辕犁以木材为主,而铁质的犁铧与木质的犁架形成了对比,这就是在统一中求变化。

3.比例与尺度

美的造型都具有良好的比例和适当的尺度。比例指物体的大小、长短的匀称关系(量之比)和整体与局部、局部与局部间的匀称关系(面积之比)。尺度指造型对象的整体或局部与人的生理或人所习见的某种特定标准之间的大小关系。

在曲辕犁中,犁辕的长度除了能满足分解牵引力的功能要求外,还兼顾了与整体犁架的比例。犁辕的长度与犁架的比例符合审美要求。犁铧本身也有一定的长宽比例,并与犁架的比例相统一、相和谐。这既满足了局部之间的比例关系,也照顾到了局部与

整体的比例关系。

尺度是在满足基本功能的同时,以人的身高尺寸作为量度标准的,其选择应符合人机关系,以人为本。犁铧的尺度由耕地的深度、宽度来确定,满足了基本的功能需求。犁梢的长度符合人机尺寸,减少了农民耕地时的疲劳。

综上所述,唐代曲辕犁反映了中华民族的创造力,不仅有着精巧的设计,精湛的技术,还蕴含着一些美学规律,其历史意义、社会意义影响深远。在当代农具设计中,曲辕犁仍有着很好的借鉴意义。

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范文三:唐代曲辕犁的设计美学分析(8) 投稿:韦釵釶

唐代曲辕犁的设计美学分析

来源:热点论文 [ 2008-10-17 14:19:18 ] 作者:任建军 刘福运„ 编辑:论文

[摘 要]唐代曲辕犁在我国古代农具发展史上有着重要的意义,影响深远。它不仅技术上在当时处于领先地位,而且设计精巧,造型优美。在设计上,曲辕犁实用、经济、技术高超;从美学上看,曲辕犁有着独特的造型、优美的线条和恰到好处的比例与尺度,符合审美需求。在当代农具的设计中,曲辕犁仍有着很好的借鉴意义。

自古以来,我国就是一个农业大国,历代统治者都很重视农业的发展和农具的创造更新。犁是人类早期耕地的农具,中国人大约自商代起使用耕牛拉犁,木身石铧。随着冶铁技术的广泛运用,战国时出现了铁犁铧,使农业发展进入了一个新的阶段。唐代曲辕犁的广泛推广,使中国在耕地农具方面达到了鼎盛时期,在技术上足足领先欧洲近2000年。

一、唐代曲辕犁的起源和构造

1.唐代曲辕犁的起源

耒、耜本是两种原始的翻土农具,传说最早是神农氏“断木为耜,揉木为耒”,实际上最初的耒只是一尖头木棒,后来又在尖头木棒的下端安装了一个短棒,用于踏脚,这便是耜。使用耒、耜的方式,有一人的“力田”,二人的“耦耕”,三人或多人的“劦(协)田”。随着金属工具和兽力的使用,耒、耜合而为一,进化为犁。初期的犁仅是将原来耒、耜的一推一拔,改为连续推拔。 秦汉时,犁已具备犁铧、犁壁、犁辕、犁梢、犁底、犁横等零部件,但多为直的长辕犁,回转不灵便,尤其不适合南方水田使用。到唐代时,直的犁辕改进为曲的犁辕,既调节了耕地的深浅,也省了不少的力气,大大提高了耕作效率,被称为曲辕犁(见图1),并在江东一带广泛使用,故又称为江东犁。

2.唐代曲辕犁的构造

唐代曲辕犁的主要功能是翻土、耕地,提高土地的利用率和农作物的产量。曲辕犁主要分为犁架和犁铧两部分,犁架主要由木材来制作,犁铧由铁来做成。制作工艺较简单:犁架多采用楗、梢、榫等来连接固定,这样不仅轻便灵活,更坚固耐用;犁铧采用铁制冶炼、捶打来实现,犁铧锋利,有利于耕作。

据陆龟蒙的《耒耜经》记载,唐代曲辕犁为铁木结构,由犁铧、犁壁、犁底、压镵、策额、犁箭、犁辕、犁评、犁建、犁梢、犁槃等11个零部件组成(见图2)。犁铧用以起土;犁壁用于翻土;犁底和压镵用以固定犁头;策额保护犁壁;犁箭和犁评用以调节耕地深浅;犁梢控制宽窄;犁辕短而弯曲;犁槃可以转动。整个犁具有结构合理、使用轻便、回转灵活等特点,它的出现标志着传统的中国犁已基本定型。《耒耜经》对各种零部件的形状、大小、尺寸有详细记述,十分便于仿制和流传。

后来曲辕犁的犁槃被进一步改进,出现了“二牛抬扛”,直到现在仍被一些地方运用。

二、唐代曲辕犁设计分析

唐代曲辕犁设计精巧,功能性突出。曲辕犁的应用和发展,得力于其精巧设计。本文拟从其功能性、经济性、技术性、人性化四个方面对曲辕犁的设计进行分析。

1.功能性分析

与直辕犁相比,唐代曲辕犁的设计具有良好的使用功能,不仅可以通过扶犁人用力的大小控制耕地的深浅,还大大节省了劳动力,有很高的劳动效率。曲辕犁的犁槃上可以架两头或更多牛,这样既保护了牛,又大大提高了耕作效率。有古书记载:江东犁的效率来自于牛。按古人计算“一牛可抵七至十人之力”,“中等之牛,日可犁田十亩”。犁架加大就显得更加稳定,便于在耕地时的控制。犁铧多为V形,尖头更加锋利,便于入土。曲辕犁的功能相当完善,使用性强。

2.经济性分析

从经济性来说,唐代曲辕犁的设计,更经济实用,适合普通老百姓的购买和使用。用材主要是木材和铁,木材价格低廉,随处可取;当时铁已广泛用于各种器物上,冶炼的技术被人普遍掌握。从结构上看,既简单又连接牢固。整体经济性好,便于普遍推广利用。

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3.技术性分析

从技术上看,唐代曲辕犁的设计更加先进,领先欧洲近2 000年,是当时人类最先进的耕地农具:(1)犁铧的犁口锋利,角度缩小到90度以下,锐利适用;(2)犁因不同需要而有大、中、小型之分,规格定型化,种类繁多,形制亦因需要而有差异;(3)犁头犁冠化,使用于多沙石地区的犁头,多加装铁犁冠,其形制类似战国时期的V形犁,对犁铧刃部起保护作用,可随时更换;(4)犁铧犁壁化,犁上装有犁壁,便于翻土、起垄,用力少而见功多。当时人们对铁的冶炼技术的掌握已相当纯熟,对木材结构连结的设计也相当完善。所以从技术上是相当先进的,直到目前曲辕犁还在很多地方使用。

4.人性化分析

唐代曲辕犁的设计较以前的直辕犁更加人性化,符合人机工程学要求。材料选用自然的木材,农民对木材特有的感情会使其在使用时有亲切感。设计上符合人机工程学的要求,主要体现在:通过犁梢的加长,使扶犁的人不必过于弯身;加大犁架的体积,便于控制曲辕犁的平衡,使其稳定。

三、唐代曲辕犁的美学分析

唐代曲辕犁不仅有精巧的设计,并且还符合一定的美学规律,有一定的审美价值。犁辕有优美的曲线,犁铧有菱形的、V形的,在满足使用功能的同时还有良好的审美情趣。曲辕犁的美学价值体现在以下几个方面。

1.均衡与稳定

均衡与稳定是美学规律中重要的一条。均衡是指造型物各部分前后左右间构成的平衡关系,是依支点表现出来的。稳定是指造型物上下之间构成的轻重关系,给人以安定、平稳的感觉,反之则给人以不安定或轻巧的感觉。

在唐代曲辕犁造型中,以策额为中线,左右两边保持等量不等形的均衡;从色彩上来看,木材的颜色是冷色,而铁也是冷色,可以达到视觉上的均衡;犁铧为V形,是一种对称,可以给人以舒适、庄重、严肃的感觉,对称本身亦是一种很好的均衡。

稳定主要表现在实际稳定和视觉稳定两方面。从造型上看,下面的犁壁、犁底、压镵,体积质量较大,重心偏下,有极强的稳定性,这就是实际稳定;从视觉平衡上看,犁架为木材,下面的犁

铧为铁制,由于铁的质量分数比木材的质量分数大,从而给人以重心下移的感觉,有很强的视觉稳定感。

2.变化与统一

在产品造型中,变化与统一是一条很重要的美学规律,也可称为形式美的总法则。变化的主要形式是对比,指造型中突出地表现某些部分的差异程度。统一主要是指形式与功能的一致性和整体格调的一致性。为取得产品造型的变化与统一,主要采用的造型手法是:在变化中求统一;在统一中求变化。

在唐代曲辕犁造型中,虽有直线的犁底、压镵、策额、犁箭和曲线的犁辕、犁梢,但它们的连接方式是相同的,大多用楗、梢、榫来连接固定,且主体以直线为主。这就是在变化中求统一。 在唐代曲辕犁造型中,以直线型为主,给人以硬朗稳定的感觉;但犁辕和犁梢的曲线又使造型富有变化,给人以动态的感觉,起对比和烘托作用。曲辕犁以木材为主,而铁质的犁铧与木质的犁架形成了对比,这就是在统一中求变化。

3.比例与尺度

美的造型都具有良好的比例和适当的尺度。比例指物体的大小、长短的匀称关系(量之比)和整体与局部、局部与局部间3.技术性分析

从技术上看,唐代曲辕犁的设计更加先进,领先欧洲近2 000年,是当时人类最先进的耕地农具:(1)犁铧的犁口锋利,角度缩小到90度以下,锐利适用;(2)犁因不同需要而有大、中、小型之分,规格定型化,种类繁多,形制亦因需要而有差异;(3)犁头犁冠化,使用于多沙石地区的犁头,多加装铁犁冠,其形制类似战国时期的V形犁,对犁铧刃部起保护作用,可随时更换;(4)犁铧犁壁化,犁上装有犁壁,便于翻土、起垄,用力少而见功多。当时人们对铁的冶炼技术的掌握已相当纯熟,对木材结构连结的设计也相当完善。所以从技术上是相当先进的,直到目前曲辕犁还在很多地方使用。

4.人性化分析

唐代曲辕犁的设计较以前的直辕犁更加人性化,符合人机工程学要求。材料选用自然的木材,农民对木材特有的感情会使其在使用时有亲切感。设计上符合人机工程学的要求,主要体现在:通过犁梢的加长,使扶犁的人不必过于弯身;加大犁架的体积,便于控制曲辕犁的平衡,使其稳定。

三、唐代曲辕犁的美学分析

唐代曲辕犁不仅有精巧的设计,并且还符合一定的美学规律,有一定的审美价值。犁辕有优美的曲线,犁铧有菱形的、V形的,在满足使用功能的同时还有良好的审美情趣。曲辕犁的美学价值体现在以下几个方面。

1.均衡与稳定

均衡与稳定是美学规律中重要的一条。均衡是指造型物各部分前后左右间构成的平衡关系,是依支点表现出来的。稳定是指造型物上下之间构成的轻重关系,给人以安定、平稳的感觉,反之则给人以不安定或轻巧的感觉。

在唐代曲辕犁造型中,以策额为中线,左右两边保持等量不等形的均衡;从色彩上来看,木材的颜色是冷色,而铁也是冷色,可以达到视觉上的均衡;犁铧为V形,是一种对称,可以给人以舒

适、庄重、严肃的感觉,对称本身亦是一种很好的均衡。

稳定主要表现在实际稳定和视觉稳定两方面。从造型上看,下面的犁壁、犁底、压镵,体积质量较大,重心偏下,有极强的稳定性,这就是实际稳定;从视觉平衡上看,犁架为木材,下面的犁铧为铁制,由于铁的质量分数比木材的质量分数大,从而给人以重心下移的感觉,有很强的视觉稳定感。

2.变化与统一

在产品造型中,变化与统一是一条很重要的美学规律,也可称为形式美的总法则。变化的主要形式是对比,指造型中突出地表现某些部分的差异程度。统一主要是指形式与功能的一致性和整体格调的一致性。为取得产品造型的变化与统一,主要采用的造型手法是:在变化中求统一;在统一中求变化。

在唐代曲辕犁造型中,虽有直线的犁底、压镵、策额、犁箭和曲线的犁辕、犁梢,但它们的连接方式是相同的,大多用楗、梢、榫来连接固定,且主体以直线为主。这就是在变化中求统一。 在唐代曲辕犁造型中,以直线型为主,给人以硬朗稳定的感觉;但犁辕和犁梢的曲线又使造型富有变化,给人以动态的感觉,起对比和烘托作用。曲辕犁以木材为主,而铁质的犁铧与木质的犁架形成了对比,这就是在统一中求变化。

3.比例与尺度

美的造型都具有良好的比例和适当的尺度。比例指物体的大小、长短的匀称关系(量之比)和整体与局部、局部与局部间的匀称关系(面积之比)。尺度指造型对象的整体或局部与人的生理或人所习见的某种特定标准之间的大小关系。

在曲辕犁中,犁辕的长度除了能满足分解牵引力的功能要求外,还兼顾了与整体犁架的比例。犁辕的长度与犁架的比例符合审美要求。犁铧本身也有一定的长宽比例,并与犁架的比例相统

一、相和谐。这既满足了局部之间的比例关系,也照顾到了局部与整体的比例关系。

尺度是在满足基本功能的同时,以人的身高尺寸作为量度标准的,其选择应符合人机关系,以人为本。犁铧的尺度由耕地的深度、宽度来确定,满足了基本的功能需求。犁梢的长度符合人机尺寸,减少了农民耕地时的疲劳。

综上所述,唐代曲辕犁反映了中华民族的创造力,不仅有着精巧的设计,精湛的技术,还蕴含着一些美学规律,其历史意义、社会意义影响深远。在当代农具设计中,曲辕犁仍有着很好的借鉴意义。

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范文四:对“隋唐时期出现曲辕犁”表述的质疑(1) 投稿:程蠝蠞

对“隋唐时期出现曲辕犁”表述的质疑

摘要 结合传世文献资料和壁画文物记载相互印证的基础上,“曲辕犁”出现的时间和地点,应是唐朝时期的江东地区最早开始使用的农业工具;同时,限于唐代农业生产力发展区域的不平衡性,曲辕犁在唐代未曾大规模的推广使用。

关键词 曲辕犁 唐时期

在中国农业史中,曲辕犁的出现时间的表述似乎不是很明确。有学者认为是“隋唐时期”,诸如于胜龙《中国古代农业在六个方面的发展》[1]认为曲辕犁出现在隋唐,刘希为《唐代曲辕犁普遍推广问题商榷》[2]文章认为或许出现在唐以前,更有周昕《犁辕变迁话曲直》[3]著文认为曲辕犁可能出现在汉代。

亦有把曲辕犁出现的时代明确表述为“唐代”,持有此观点学者众多,如胡泽学专著《中国犁文化》、王星光《中国传统犁的发生、发展及演变》和《试论犁耕的推广与曲辕犁的使用》、杨荣垓《曲辕犁的主要优点》和《曲辕犁新探》、宋兆麟《唐代曲辕犁研究》、李伯重《曲辕犁与铁搭》[4]等。“曲辕犁”相关研究成果众多,定论明显,理应无学术上的争议。但严格意义上讲,“隋唐时期”并不等同于“唐代”。曲辕犁出现的时间和推广的情况到底如何呢?

查询相关资料,最早记载曲辕犁的文献是唐代陆龟蒙《耒耜经》。陆龟蒙,唐朝晚期人,卒于881年,26年后唐朝亡,长期在苏、湖两地为地方官的僚属,后隐居民间,对江东农业生产较为了解,在其书中详细记载了曲辕犁的外形和结构,如下文[5]:

耒耜者,古圣人之作也……经曰:“耒耜,农书之言也,民之习通谓之犁。冶金而为之者,曰犁鑱,曰犁璧。斫木而为之者,曰犁底,曰压鑱,曰策额,曰犁箭,曰犁辕,曰犁梢,曰犁评,曰犁建,曰犁槃。木与金凡十有一事,耕

之土曰垡,垡犹块也,起其垡者鑱也,覆其垡者璧也。草之生,必布于垡,不覆之,则无以绝其本根。故鑱卧而居下,璧偃而居上。鑱表上利,璧形下圆。负鑱者曰底,底初实于鑱中,工谓之鳖肉。底之次曰压鑱,背有二孔,系於压鑱之两旁。鑱之次曰策额,言其可以扞其璧也。皆然相戴,自策额达於犁底,纵而贯之曰箭。前如桯而樛者曰辕,后如柄而乔者曰梢。辕有越加箭,可弛张焉。辕之上又有如槽形,亦如箭焉,刻为级,前高而后卑,所以进退曰评。进之则箭下入土也浅,以其上下类激射,故曰箭。以其浅深类可否,故曰评。评之上,曲而衡之者曰建。建,犍也。所以柅其辕与评。无是,则二物跃而出,箭不能止。横于辕之前末曰犁槃,言可转也。左右系,以樱乎辘也。辕之后末曰梢,中在手所执以耕者也。辕取车之胸,梢取舟之尾,止乎此乎。鑱长一尺四寸,广六寸。璧广长皆尺,微椭。底长四尺,广四寸。评底过压鑱二尺,策额减压鑱四寸,广狭与底同。箭高三尺,评尺有三寸。梁增评尺七焉,建惟称绝,辕修九尺,梢得其半。辕至梢中间掩四尺,犁之终始丈有二。耕而后有爬,渠疏之义也,散垡去芟者焉。爬而后有砺碟焉,有碌焉。自爬至砺碟皆有齿,碌碑触棱而已,咸以木为之,坚而重者良,江东之田器尽于是,《耒耜经》终焉。 陆龟蒙的《耒耜经》记载了曲辕犁的组成部件、部件的材质及功能、如何组装、各部分的具体尺寸等等,甚是详细。曲辕犁由11个部件组成,“木与金凡十有一事”,即犁铧、犁壁、犁底、压鑱、策额、犁箭、犁辕、犁梢、犁评、犁建和犁盘,压鑱和犁壁是金属材质的,其余由木料制作,坚固耐用,“坚而重者良”,所以陆龟蒙见到“江东之田器尽于是”,后人故而称之为“江东犁”。杨荣垓依据《耒耜经》绘制了曲辕犁的结构示意图,如下:

图 1 曲辕犁结构示意图

清华大学张春辉、戴吾三则复制出了曲辕犁[6]。曲辕犁在中国农业发展史上有着划时代的意义。与前代的直辕犁相比,“增加了策额、压鑱、犁评,从而在耕作时可以调节入地的深浅,曲辕代替直辕,使犁辕缩短,减轻犁身重量,转动方便;犁辕由直变曲,降低了犁的受力点,既减轻了农夫的体力消耗,又大大节省了畜力”[7]。曲辕犁的出现标志着中国传统步犁的基本定型。

在历代壁画雕刻之中,有较多的内容是反映社会生产的,特别是农业生产的场面。唐代曲辕犁的使用也在相关农业生产的壁画中表现出来。例如莫高窟第445窟,“属于盛唐时期的窟洞,壁画唐代“二牛耕田图”是晚唐时期的做品,绘于北面墙壁上,一入扶犁操作,曲辕,有犁梢、犁箭、策额、犁铧、犁床”[8],这些方面均与陆龟蒙《耒耜经》关于江东犁的记裁相吻合。如下图:

图 2 敦煌莫高窟445窟农作图

考古方面也有曲辕犁的出现。1973年陕西省博物馆、文物管理委员会对李

寿墓进行了发掘清理。李寿,唐高祖李渊从弟,唐初人。李寿墓壁画上亦有牛耕图,“犁的结构清晰,犁底与犁梢是连在一起的,有一定的弧度,下端较宽,不见犁箭和犁评,犁辕是弯曲的”,但是李寿墓壁画上的牛耕图和《耒耜经》上的记载有少许差别,如“犁鑱与犁壁脱节,曲辕前低而又突然上翘”,尽管如此李寿墓壁画还是反映了曲辕犁已在关中地区使用。

以上考古发现与文字记载均表明曲辕犁是唐代农业生产工具的巨大进步,把曲辕犁的出现表述为“隋唐时期,江东地区出现了曲辕犁”至少是不完全准确的,不够严谨的。

曲辕犁是否隋唐时期就在全国得到全面推广呢?

陆龟蒙,唐朝晚期人,其所著《耒耜经》所载曲辕犁的使用也仅在江东地区,“江东之田器尽于是”,是否已在全国使用,还需谨慎考证。郝二旭曾对曲辕犁是否大规模的在河西地区使用做了研究,敦煌壁画中大约有70幅是反映各时期农业生产的[9],但是只有第445窟中描绘的是曲辕犁,唐朝敦煌壁画中出现的仍然多是直辕犁。可见,曲辕犁虽简便易用,但是并没在当时河西地区大规模的使用,对此现象,郝二旭认为是“曲辕犁虽然在盛唐时期就已经传到了敦煌地区, 但由于它并不适合当地的农业生产需要, 很快就被淘汰了。由于曲辕犁在敦煌地区存在的时间很短暂,所以反应在当时的壁画里就是盛唐第445窟中得昙花一现”[10]。曲辕犁是较为先进的农业生产工具。在唐代,诸如在农业经济开发较早的江东地区地区可以广泛的使用,但是就全国来说,农业发展有着地区差异性,犁耕技术发展是不平衡的,如“南诏地区使用的二牛三人犁”,“西北地区则使用汉代以来的旧式耕犁,如二牛一人犁、一牛双辕犁” [11]。可见,曲辕犁在唐时期并没有得到推广。

综上所述,曲辕犁的出现时间表述为“隋唐时期”,似有不妥,至少是不准

确的,不严谨的;同时,限于唐代农业生产力地区之间的不平衡,曲辕犁在唐代并未得到大规模的推广。

[1]于胜龙.中国古代农业在六个方面的发展.历史教学[J],2005(8)

[2]孙毓棠.《平准学刊 中国社会经济史研究论集 第1辑》[C],北京:中国商业出版社,1985.

[3]周昕.犁辕变迁话曲直[J].农业考古,2003(3).

[4]胡泽学.中国犁文化[M].北京:学苑出版社,2006.

王星光.中国传统犁的发生、发展及演变(续)[J].农业考古,1980(1).

王星光.试论犁耕的推广与曲辕犁的使用[J].郑州大学学报,1989(4).

杨荣垓.曲辕犁的主要优点[J].历史教学,1988(2).

杨荣垓.曲辕犁新探[J].农业考古,1988(2).

宋兆麟,唐代曲辕犁研究[J].中国历史文物,1979.

李伯重.曲辕犁与铁搭[N].光明日报, 2002 —5— 28.

[5] (清)董诰.《全唐文》卷801,陆龟蒙《耒耜经(并序)》,北京:中华书局,1982.

[6]张春辉.江东犁及其复原研究[J].农业考古,2001(1).

[7]杨荣垓.曲辕犁新探[J].农业考古,1988(2).

[8]孙毓棠.《平准学刊 中国社会经济史研究论集 第1辑》[C],北京:中国商业出版社,1985.

[9]王进玉.敦煌壁画中的农作图[C].谢生保.敦煌民俗研究(1).兰州:甘肃人民出版社,1995.

[10]郝二旭.敦煌曲辕犁新考[J]敦煌研究,2010(2).

[11]宋兆麟,唐代曲辕犁研究[J].中国历史文物,1979.

范文五:匠气与匠心 投稿:毛蔧蔨

匠心与匠气

在词典中,匠除了作为名词的后缀表示有手艺的一类人外,还有两个意思,一是灵巧、巧妙,比如独具匠心;二是具有某一方面熟练技能,但平庸板滞,缺乏独到之处,恰好相反,我们称之为匠气。

最早认识工匠,是从小时候读冯骥才的小说《俗世奇人》开始的。至今我还记得其中对刷子李的描述。专干粉刷一行,别的不干,他要是给您刷好一间屋子,屋里任嘛甭放,单坐着,就赛升天一般美。最别不叫绝的是,他刷浆时必穿一身黑,干完活,身上绝没有一个白点,只要身上有白点,白刷不要钱。冯老虽然怀着钦佩的感情,绘声绘色地描写,但这也无非是一种匠气。

马克思说:“最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方,在他在用蜂蜡建筑蜂房以前,已经在自己的头脑中把它建成了。”,这个阐述也无非是在说明,人是走心的,人类的意识活动都是在一定的理性认识下进行的,人类的活动是有计划有目的性的,而不是漫无目的地去偏执于一些边边角角。

“油漆工用刷子作画,画匠用手作画,画家用思想作画”,这个说法就更明了了。油漆工只是一个会喘气的刷子,如今早已用喷涂机器人取代了,或者说如此枯燥无味的工作就不应该让人来做。画匠能把原画描摹的一模一样,也无非是一台会喘气的复印机;即使是能一模一样地写生又如何?还不如举起镜头随手一拍。

早在北宋,苏轼就曾批判张择端的《清明上河图》,“论画以形似,见与儿童邻”。虽然有些偏颇,张择端还不至于沦为画匠的层次,《清明上河图》也绝不是仅仅是一副全景摄影,但这种观点是毋庸置疑的,创作是需要思想的,因此中国画讲求诗中有画,画中有诗;西方的画更隐晦,但也会利用特定场景、神情等去营造一种氛围,使人一时说不清却也能感同身受,可谓独具匠心。 那么匠人做工时是否也倾注了自己的思想呢?这还要从工匠的起源说起,在距今七八千年前的原始社会末期,人类出现了第一次社会大分工,手工业从农业分离出来,才出现了专门从事手工业生产的工匠;再看现代,机械化与信息化融合的智能时代,工匠的生存空间越来越小,剩下的只有争相炒作的工匠精神。由此看来,工匠做工,一直都是谋生手段而已,无论是远古时代,还是市场经济下的今天,工匠的创作都只是迎合受众的。画匠有着熟练的绘画技法,但他们的作品多以摹仿前人的粉本,抑或重复前人或今人的技法,正如清代的王夫之在《姜斋诗话》中提到的“徵故实,写色泽,广比譬,虽极镂绘之工,皆匠气也”。也有一部分匠人,不甘于停留在手艺的较量上,通过思考与学习,开始真正产生造物的思维,向系统的创作方式相靠近,成为了设计师或艺术家的雏形。当然,拙劣的工匠连师傅的本事都未必全学会,自然不能继续改良创作,只能墨守成规;而也有一批能工巧匠在做工时动了脑子,使得各项技法在传承过程中不断去粗取精,不断进步,但这也只是工艺层面的,挖掘不出任何文化内涵,依

然没有脱离匠气。

可是当今的工匠自己,或者鼓吹工匠精神的人却不这么认为,一方面认为自己用手做工的过程中是在倾注文化,这个文化就是追寻极致;另一方面,又不认同最接近极致的标准化机械生产,这本身就是矛盾的。所谓的“工匠精神”也是伪概念,也不是所有的工匠都具备所谓的工匠精神。他们所标榜的“精益求精、一丝不苟、专业敬业”等信条是任何职业都该具备的,如果说有,也不过就是工匠的职业精神,同样也可以叫工程师精神、业务员精神。

任何时代,都没有极尽推崇工匠的,“士农工商”就说明了春秋战国时期的阶级特点,即读书为先,农次之,工再次之,商人最后。清代的制造库隶属于工部,为制作器具的相关单位,设有司匠等也都是从九品,相当于今天的基层公务员。工匠大多市井出身,目不识丁,且缺乏理性的分析,只能靠师徒手口相传,进而产生了师徒纲常、拜祖师爷、迷信忌讳等一系列的封建唯心习俗,而大多数工匠却引以为荣,这似乎也是匠气产生的根源。

在科学理性的认识中,工匠所向往的±0的极致是不存在的,但是我们可以用现代技术做到最接近,而不是用手。和工匠们的精益求精相比,现代的质量控制体系,运用科学系统的管理方法,最大限度地避开人性因素的影响,显然更胜一筹。

工匠也并不都是专业的,曾有人撰文说美国开国元勋们都是工匠,其实这些人都是业余工匠,他们的主业还是政治,之所以把工匠

当成消遣也是有一定的时代原因:生活在一个并不便利的时代,电灯和能够打发大量时间的电视还没有被发明出来。再加上他们本来就是一帮博学多识的聪明人,做点手工只是当成一种消遣甚至放松思维的方式罢了。我最敬佩的美国第三任总统杰斐逊,除了政治事业外,同时也是农业学、园艺学、建筑学、词源学、考古学、数学、密码学、测量学与古生物学等学科的专家,又身兼作家、律师与小提琴手,也是弗吉尼亚大学的创办人。他的手工作品自然层出不穷,最著名的是一个手提式的写字台,在两百年前就相当于今日功能齐全的笔记本电脑。他家客厅的双开大门,两扇门会同步转动开闭,是他自己在地板下安装了连动两个门轴的装置。地下室厨房里做好的饭菜,通过升降梯送到楼上餐厅,这个装置我们在饭店里司空见惯,却是杰斐逊第一个搞出来的。他改造了自己家墙上的钟,装上了一个垂直移动的指针,用来指示星期几,可以说是世上第一个日历钟。他一辈子写下大量书信文稿,那个时候还没有发明复写纸,他是使用一个特殊的复写装置,能够一次得到两份一模一样的书写稿,所以他写的信,自己都有一份底稿。然而杰斐逊对自己的这些玩意却并不在意,甚至他极其厌恶工匠,而是要把美国建设成一个农业理想国,使美国成为一个以农立国的、以小农为主体的、充满人情味的、牧歌式的农业共和国。在给朋友们的书信中,他一再强调农民的优良品质和工人的恶劣品质。在致约翰·杰伊书中他写道:“土地的耕作者是最有价值的公民。他们的精力最为旺盛,自尊心最强,最

有道德„„因此,只要他们能在这方面找到工作,我就不希望把他们变为水手、工匠或任何其他种人。„„我认为工匠阶级是助桀为虐的人,是被利用去推翻一个国家的自由的工具。”

日本最著名的工匠柳宗悦,创造了“民艺”的概念,指由无名工匠制作出来的、在民众日常生活中使用的日用杂器。其本质不是用于鉴赏的美术品,而是为了实用之需手工制作。因此,与那些炫耀技巧的华丽的装饰品相比,民艺呈现着自然、健康、朴素的灵动之美,这也是独到的匠心。那么,如何从看似风马牛不相及的民艺和现代设计中,寻找两者在观念和方法上的相近或相似之处呢?他善于思考并极富创新精神的儿子柳宗理在上大学时就认识到了,包豪斯设计理念和现代主义设计原则,与其父毕生推崇的民艺精神有着共通之处,只不过决定性的差异在于,前者是在肯定科学和机械的立场上而提出的理论。柳宗理一方面遵从现代工业技术和设计思想,因为这是现代产品设计的最一般性原则。但民艺思想的基因,又迫使他不自觉的同时要倾心于产品的文化特质和精神内涵,而这种特质和精神只能从日本优秀的传统和民艺本质中去汲取。

虽然柳宗理也精通计算机辅助设计,也深知其表现效果强、工作效率高的优点,但柳宗理仍然强调用手工制作的重要性。这种持之以恒与匠人的偏执是不同的,他并不是在用手追求极致,而是在用手激发灵感,因为在不断摸索的过程中,会在传统民艺与现代工业制品中找到某种契合点,或在强化产品的人性精神方面寻

觅某种感性的特质,因此柳宗理也被称为“用手设计的工业设计师”。

或许正是这样的设计理念,使柳宗理的器物之美,不仅只是形式与视觉上的表象之美,而是让你在使用、接触时,感受其丰富的实用性以及亲切感、舒适感所带来的心理和精神满足。看柳宗理的产品,分析起来有三个层面,其一是造型简洁明了、细腻精致,没有故作的玄虚和多余的装饰;其二是绝佳的触感和手感,即使用的合理性和舒适性;其三是在前两个层面的基础上所透露出的某种文化特质,即来自审美、精神层面的享受,这正是匠心的完美体现。

精益求精、一丝不苟、专注坚持、敬业乐业,这些优秀的品质并不是工匠的专利。尽管在现阶段,仍然有一些工作是机器无法取代的,需要工匠在这个夹缝间生存,但也不是长久之计。摒弃匠气,用思想去工作,手是用来感知万物寻求灵感的,而不是要拿来和机器较劲。顺应文明的发展,该淘汰的糟粕自然要淘汰,该传承的文明自然会传承,没必要强扭在一个器物的载体上做是去是留的挣扎,让传统的美学元素与文化在大批量的工业生产中得以再现甚至升华,这就是匠心。

作者简介:

张晓冬,现居辽宁大连,工业设计师,现任科蕊工业设计(大连)有限公司设计总监

范文六:做个“好鞋匠” 投稿:莫惞惟

“说穿了就一层纸那么薄,但我还是不知道啊。”

  江南说起刚刚进入制鞋工厂的那段生活的时候,一脸无辜。

  2008年,江南27岁,决定从食品行业转行,他进入耐克的广州公司,第一个岗位是在制鞋厂里面监督生产环节。

  制鞋是一个非常注重经验的行业。那时与江南一起工作的同事,大多是经验丰富的鞋厂师傅,光在耐克就工作了七八年。对他们来说,做鞋子的一切事情都是理所当然的,而江南什么都问,挺烦人。

  江南想知道,一双鞋到底怎么贴片、怎么缝纫,鞋底为什么要用三种不同的橡胶,为什么鞋底中间的那块东西居然用了4种材料—聚氨酯+EV+气垫+聚氨酯,还有鞋子的内腰为什么比外腰软等等。他想认真地了解这个行业。

  不过他的工作仅仅是监督流程,老板要求他只要盯住生产,交出完整的产品就好了。他只能靠自己东问西问。向人发问的时候,他也感到挺害羞,有些简单的问题连生产线上的车线工都能轻易回答,他却不懂。不过好在问多了,有了一套提问的经验和方法—技术上不明白的,不要轻易去问老板,而是寻找工程师解决;有些工程师也觉得“太弱智”的问题,就在工厂变着法儿地问工厂负责人;工厂作为他的客户,难免会有隐瞒躲闪的成分在,所以他也不能全信,通常还要向同事探讨求证。

  通过半年时间,江南终于摸到了一点点“专业”的门道。

  “我要做工程师。”

  这是江南在进入耐克广州公司的时候对人力资源说的一句斩钉截铁的话。

  现在的他,每天穿着宽松的大T恤、休闲运动裤、白袜子搭配一双跑步鞋,即使是工作日,也是这身随时都能离开办公桌上球场的运动装扮,一年365天,他几乎每天都在和运动打交道。他已经是一名经验丰富的运动鞋开发工程师。

  江南最近作为开发工程师加盟了茵宝,茵宝是英国的老牌运动品牌,早年一直是英格兰国家队指定赞助商,如今成为耐克集团旗下一员。

  对江南来说,他的职业生涯经历了一次如愿以偿的成功转型。

  江南在大学学的是化学工程专业,毕业之后和大多数同学一样,顺理成章地在专业对口的公司寻找机会,进入了雀巢。在雀巢生产厂工作不久,他发现雀巢的成功和自己原先想象的不太一样。这虽然是一家以产品优势为主导的公司,但个人能发挥的空间并不像他以为的那么大。“买来奶粉,做成冰激凌;买来砂糖,做成宝路。”他自己觉得重复这些流程没什么意思,这些产品不是他创造出来的,而是工厂的机器生产出来的。

  4年的时间里,江南从工厂的车间领班,最终做到了生产工程师。然而即使是职位的提升和工资的上涨,都不能让他体会到足够的满足感。26岁时,江南思考了一下自己的生活,“雀巢中国当时有一万一千多人,我都能看到自己10年之后大概会在哪里,干什么样的工作。”

  他决定要重新做选择。

  江南从小喜欢运动,打得一手不错的篮球,对耐克这个品牌也是情有独钟。很快他就发现了一个机会,耐克的广州公司希望引入新鲜血液。凭借对运动的热情和对品牌的熟悉程度,江南顺利地进入耐克,正式开始与运动鞋打起交道。

  在第一家做跑步鞋、高尔夫鞋、舞蹈鞋、足球鞋、篮球鞋的综合工厂工作、见习了半年,江南被调到一个专门做跑步鞋的工厂。他也被划给了新的上司的管辖。新上司的要求很高,他会向江南提出问题,要求他找到答案,并且鼓励他直接和国外的设计师交流。

  这正合江南之意。

  江南参与制作的第一双鞋子是耐克的一款高端跑步鞋,由于他自己更钟爱橄榄球和篮球运动,起初他对于制作跑步鞋这种“简单”的工作不怎么放在心上,反而时常忍不住去偷瞄旁边正在做Air Jordan的生产线。

  真正动手开始做鞋,他才发现“原来跑步鞋有这么多讲究”。对照着自己脚上的鞋子,江南细致地解释道,“不同于篮球鞋、足球鞋,跑步鞋的鞋面通常是网布,材质非常软又不能有其他支撑物,同时还要透气耐用,所以对生产技术的要求非常高。”也正是这双跑步鞋,让他体会到自己是“那么喜欢做鞋这件有趣的事”。

  进入耐克之后,HR来找过他两次,问他要不要转去做化学工程师,因为化学工程师的职位比他当时的职位要高,专业对口,收入显然也更理想。他都拒绝了。他觉得做化学工程师当然也会知道各种材质的秘密,知道鞋底为什么好,但整只鞋子为什么好,就未必能掌握了。而他想成为那个明确地“知道鞋子为什么好”的人。

  除了向人提问、与设计师交流,在探索运动鞋的过程里,他用的另一个方式是亲自尝试。他在工厂里试穿各种鞋子,普通的鞋子、不同材料做的鞋子、不同设计细节的鞋子,然后进行长距离的跑步和体验。跑50米、100米没有感觉,他就索性跑5公里、10公里,甚至更长的距离。

  经历了一年多在工厂的熟悉和磨练,加上他英语不错,能够看懂各种资料,还能与国外设计师沟通,江南在工作上变得越来越自信了。

  2010年,他如愿成为了一名运动鞋开发工程师,他离开了耐克,转投入一家美国跑步鞋品牌,专职设计跑步鞋。

  2012年,他加入茵宝,作为公司在中国为数不多的开发工程师。

  对于运动品牌公司来说,市场部制定生产计划和品牌方向,设计师勾画草图进行外观设计,然后开发工程师负责功能实现。

  大多数时候,江南的工作都要落实在沟通上。与设计师沟通哪些设计是好的,哪些地方生产起来会有困难,哪些功能需要被考虑到,或是哪些想法会使成本大大地提高。“设计师都很passion,但我们要考虑到工厂怎么实现、成本是多少等问题。”同时,他需要与工厂的技术部反复磨合,向他们解释这些鞋子的功能性在哪里,什么是新的元素,制作的过程中需要注意哪些要点。在工厂制作出大概的样子后,还会有反复的沟通、新材料的尝试和各种设计的取舍,最后才能报价、上市。

  一款鞋子从设计、生产到最终上市,周期一般在12至15个月,包括设计、选料、打样、召开订货会、工厂定产等等,这期间几乎每一个环节都需要开发工程师参与协作。鞋子的更新级别又会被称为全新、鞋底新、鞋面新、新材料、新配色等等,其中最难的是全新设计和新材料的鞋子。

范文七:“自由”自在的银匠 投稿:罗促俄

在竹儿窝这个彝族小村寨的南头,有一棵大树,依托这棵大树,有两间矮小的房屋,一间盖的茅草,一间盖的“瓦板”,瓦板不是瓦,而是用斧子劈出来的木板。上面压上石头,就成了瓦板房。

  草房没有完整的墙壁,四面通风透光,实际上是个“人”字形的棚棚。里面有一个用石头砌成的火炉,一个“羊皮风箱”,一个很小的铁镦,和一些锤子、刀锯等工具。瓦板房比草房稍好一点,除煮饭、取暖的锅庄,装粮食的旧木柜,和一件破披毡外,可以说是别无长物。

  这就是彝族银匠史体的工作坊和住家。

  当时的凉山彝区,没有城镇,没有商铺,也没有汉区那种一四七、二五八、三六九赶集的事儿。最普遍的交易方式是“以物易物”,即:我家的十“猫猫”洋芋到你家去,你家的三“猫猫”苞谷到我家来。就像书上说的“粮食换斧头”的故事一样。只是彝族一般不用秤,不讲斤、两,而是用“猫猫”(用竹片编成篮状的容器)作量器。

  彝族也用货币。因为要向“汉家”买东西,国民党的纸币在彝、汉杂居区也流行过一阵子,由于物价飞涨,金元券、银元券贬值太快,早已淘汰不用了。解放后,人民币的信用好,威信高,已经开始流通了,但多数人不识字,分不清币面的大小,需要翻译和解释。我们就碰到这样一件趣事儿:我们去买核桃(凉山盛产核桃),一分钱一个,给一元钱买100个。可卖核桃的人不干,一定要一五一十的数,每数十个收一角钱,分十次数收十次钱。翻译开玩笑说:有的人不识数,不会算,“一五”伸出左手,“一十”又伸出右手,加起来正好是十(十个指头)。这样计数,买卖双方都看得清,信得过。

  彝族最喜欢用银子交易,如买卖山林、田地、牛羊和娃子,都是用银子作“一般等价物”。因此,有钱的人除了占有生产资源、牛羊马匹和奴隶以外,拥有多少“银子坨坨”(即银锭),也是一个证明财产多寡的重要标准。一般人特别是奴隶娃子,都没有银子,有的人连银子也没见过。那时候的“安家”娃子,只要有一两锭银子(一锭约十两,旧称十六两为一斤),就可以向主子“赎身”,提高自己的等级。

  银匠史体,不但有一小袋散碎银子,还有一个连许多干部也没见过的“戥子”(一种称贵重物品如金、银、鸦片等的精致小秤)。他就是凭自己会做银饰的手艺,加上走的地方多,会说一点点汉话,“见多识广”,是竹儿窝颇受人羡慕的人。他的小土坝,经常有两三人在那儿歇脚,看他做工,同他拉家常,很有人缘。经过交谈和打听,我们知道了史体的人生经历。

  史体原是大凉山的白彝,因父母早亡,家庭破落,从小就跟着一位老银匠东走西窜,干些杂活,也学手艺。后来老银匠死了,史体从大凉山流浪到小凉山,并在竹儿窝住下了。他手巧,人和达,请他做个戒指或手镯,送点苞谷或洋芋,都可以当工钱,所以四邻的人都喜欢他,很少有人找他的麻烦。

  史体快四十岁了,是个单身汉。问他为什么不成家?他的回答却有些出人意料。他说:“一个买不起老婆、养不起孩子的‘干屁股’(当地对最穷的黑彝或白彝的贱称,意思是什么都没有),能够做到一个吃饱,全家不饿,已经是‘天菩萨’保佑了。”他告诉我们:彝区不像汉区,种地的人饿肚子,有手艺的人同样饿肚子!史体说的是真话。当时凉山彝区的手工业,还没有从农业中分离出去,只有零星、分散的极少数工匠。由于山隔水阻,没有交通、集市和信息,加上人身自由的等级限制,如果没有人主动找他们干活,真的会饿肚子。

范文八:铁匠及其它 投稿:郭萘萙

拒绝虚伪,拒绝高蹈,拒绝自恋情结,离生活更近一些,真诚面对自己,面对读者,离心灵更近一些,不随波逐流,不固步自封,尊重语言个性,离诗歌本质更近一些。

  

  铁匠

  

  小小的铁铺里传来了打铁的声音――刚起床,我就听见了;睡觉时,它还在我的梦里延续。

  这声音坚定,有力,节奏分明,好像从来就没有停歇过。

  黄昏时我路过铁铺,看见铁匠高举着臂膀,隆起了全身的肌肉。

  他不停地迫使两块铁互相撞击,任它们火冒三丈。

  看样子,他好像已经打了一辈子的铁。

  我怀疑,他对这个世界杯有什么深仇大恨。

  

  冬天的唢呐

  

  黎明的唢呐,引领人们走出村庄。一只苍鹰目睹了这场冬天的葬礼:

  白色蚁队缓缓向西,缓缓地从旷野向山坳移动……

  九曲十八弯。一步一回头,一坎一个休止符。把冬天的满腔郁闷吹出来,把纸片吹得满天飞舞。

  唢呐手表情暗淡,双眼微合。小小的唢呐孔,按捺不住内心的悲凉。

  飘摇枝头的枯叶,终于放弃最后的坚持。

  冬天的唢呐,最寒冷的抒情。它收集了从每个方向吹来的风。拂动草木的萧条,撩拨着大山的每一根神经。

  浑浊的气息随大雾四散。唢呐手鼓起腮帮,仰起脖子,把一个红色的气球吹到空中。

  山地袒露着创伤。遍野的白霜在晨光中闪烁,仿佛大地渗出的盐粒。

  

  与牙齿有关

  

  刚刚出生时你就喜欢哭,就像你一乐就咧着嘴傻笑。

  除了哭和笑,你就认真地咬住母亲的奶头,让她感到点点幸福的痛。

  从此开始,你先吃黄连,然后吃甘蔗。慢慢地,你学会接吻的方式和咀嚼的技巧。

  咽下食物,吐出残渣。一碗米饭中的一粒细砂,竟使你张口哑然无言。

  所有的争辩都没足够的理由。谁举起了重拳,狠狠击中了你语言的根,痛恨的源?

  你对生活的态度产生了松动,以至于把守不住自己的诺言。

  你感情丰富,却口腔空洞,五音不全,唱歌严重走调。

  往后的日子,很多东西仅仅止于囫囵吞枣,由于感情过于复杂,又导致了消化不良。

  坐在门槛上,坐在平静的余晖里,你反复回味着陈年旧事。

  所有这些,都与牙齿有关,你的舌尖留下了一排自己的伤口,时间也难以治愈的痛。

  

  去兰溪

  

  去兰溪的途中。我不停地接电话。

  和我说话的人.都是我大学时的同学。

  我们七八个人都已从自己的居住地出发。这多么像当年大家初次聚首华家池畔的情景。

  那是一个夏天,车子开了空调,温度适宜。

  转眼十五年。有的人一次也没有碰过面,谁知道中间发生过什么?

  像挤上了两列同时出发又相向而行的火车,谁知道何时还能再次相遇?

  也不知道,盲目的火车头将开到哪里,最终什么时候停下来?

  快了,快到兰溪了。我知道,不能赶来的人,心情早已提前到达。

  我们从四画八方而来,去赶一个追悼会。

  他是我的室友,死于肝癌,时年三十七岁。

  我记得。就在两个月前,他曾给我打过一个仓促的电话。

  

  打墓碑的人

  

  他搬弄着条石板。双手比石头还要粗糙。

  他的头发和胡子都白了,那是打碑时留下的尘粉。

  因为别人的死亡.所以他得以生存。没有多少人愿意干他这种行当。

  他认真刻着一些图案,以及一个个消失了的人的名字,好像他有能力使一块块石头复活。然后给字迹填上黑墨。

  他习惯于把一块墓碑想象成一个人。有些名字很熟悉,有些名字是初次也是最后的照面。

  走出山脚那简易的工棚。他抬头看见,不远处的山腰,有这么多的墓碑错落地排列着。

  有这么多人一起,应该不会感到孤独吧?他这么想着。斜阳在他的脚跟产生了偏移。

  这些墓碑大都出自他的手。但只有两块刻上了自己的名字:

  一块,是妻子的新碑,上面有他的题款:

  一块,是预留给自己的,并排竖立在新碑旁,还来不及上色。

  

  一分钟

  

  早上走出家门,到楼下才发觉忘了带东西。我赶紧跑上六楼――回到一楼,刚好是一分钟。

  坐公交车赶赴约会,汽车的离开比我到达提前了一分钟。

  一亿年的时光在一枚鱼化石中浓缩,我在上面停留了仅仅一分钟。

  一分钟时间这么短,我能够做些什么呢?

  我数了自己的心跳,总共是七十五下:只不过是从陈年往事中,我忽然抓住了记忆深处的某一个细节……

  一分钟,整个事件过程小小的链接点。但比夜空中的流星更长,比黑暗中的叹息更短。

  此刻,我的笔稍作停顿,这大约的一分钟使语言减缓了速度。使我的叙述产生暂时的中断。诗句产生了跳跃。

  我们总是这样――快乐的时候,想把一分钟使劲拉长;痛苦的时候,则想尽力把它压缩。

  像一截弹簧。在我们外力的作用下变形,但一松手,它就回到了原来的位置。

  蒋伟文:1966年生,浙江省作家协会会员,永康日报记者已出版散文诗集《燃烧的音符》《守望家园》,作品被收入多种选本。

范文九:做好一个木匠 投稿:韦睥睦

大学时,他在威斯康辛州的Ripon大学就读。其间,他疯狂地爱上了表演。1964年,他来到洛杉矶,开始好莱坞之旅。开始,他在当地演艺学校学习,因为外型不错,被星探看上,于1966年初登银幕,在电影《现金作战》中出演一个只有一句台词的小角色。他十分珍惜,为这一句台词,在舞台上反复练习了上百遍。之后他陆续出演了一些可有可无的角色,一直默默无闻。

  1968年以后,由于没有角色可拍,他干起了做道具的木匠。许多时候,他免费为剧组制作简单道具,但条件是他要跟班看拍摄,并适当给一个小角色。可尽管如此,还是没有多少人注意他。木匠这一行当,他一干就是九年。

  1977年,著名导演兼制片人乔治・卢卡斯正式推出大制作电影《星球大战》,可初期运作资金不足,请不起名演员。得知这一消息后,曾无数次给乔治做道具的他,立即找到乔治,请求乔治给他一次机会,不收任何报酬,免费制作道具。乔治动心了,决定让他饰演主角太空走私船船长韩索罗。

  他全力投入,连续一周每天只睡四个小时,一遍又一遍地看剧本,揣摩剧中韩索罗的形象,并先后三次自掏腰包乘飞机找原作者讨论角色定位。最终,他凭借精湛的演技和英雄形象,成为这部里程碑式的电影中不可缺少的一部分。他的演艺生涯也开始青云直上。

  此后,他接着拍下了《亡命天涯》《空军一号》《夺宝奇兵4》等风靡全球的影视作品。美国影史上最卖座的前30部电影中,他有7部。他成为有史以来最卖座的好莱坞巨星和世界电影史上的传奇人物之一。

  他就是哈里森・福特。一位记者曾问他,是什么力量让他的演艺生涯如此成功。他顿了顿,说:“那是因为我的人生态度,有舞台时就演好角色,没舞台时就做好木匠。”

  (编辑  张秀格 gegepretty@163.com)

范文十:木匠怕漆匠,漆匠怕谈匠 投稿:马哐哑

一个人如果成了谈匠,是可以对任何人和任何事都嗤之以鼻的。

  俗语“木匠怕漆匠,漆匠怕谈匠”点破了谈匠的这种本质。木匠千辛万苦做成了一件家具,漆匠为家具上漆的时候,可以说这个地方接榫没做好,那个地方没有刨平;漆匠上完漆,自己可能还在得意,谈匠说话了,上漆不匀,甚至连漆都不好。

  木匠的问题、漆匠的问题都是真的存在,那么谈匠呢?谈匠什么都不做,所以别人也很难找到他的毛病。

  在日常工作中,我们就会遇到这种情况。有的人埋头苦干,做了很多工作,包括份内的和额外的工作,但有些工作做得并不完美。谈匠的眼睛,看不到别人的努力和进步,只看到工作中留下的缺陷。一旦有那么一天,别人取得了成功,谈匠会说,那人没啥真本事,靠的是运气或关系。

  这样评谈匠,并不是说追求完美有什么错,而是说在很多事情上,只有我们自己做了,才能明白完美是一种追求,而不是可轻易得到的结果。在很多时候,完美就是不断地努力。就像广告词说的,没有最好,只有更好!

  目前社会存在的一些问题也是这样。比如在公共场所的环境卫生上,比如在环境保护方面,比如在慈善事业方面……当一些人大谈不足的时候,另外一些人却在默默行动。行动的人也许有不足,甚至出现失误,但他们的行动已经让这个社会发生了一些变化。要想这个社会向更好的方面发展,就需要我们大家都加入到行动的行列中。做木匠和漆匠,不做谈匠。

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