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属于古琵琶曲的是

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【优秀范文】属于古琵琶曲的是

范文一:琵琶及琵琶曲简介 投稿:任奁奂

、琵琶简介

琵琶本作“批把”,是民乐中最重要的拨弦乐器之一。据汉刘熙《释名·释乐器》载:“批把本出于胡中,马上所鼓也。推手前曰批,引手却曰把,象其鼓时,因以为名也。”秦时以有长柄皮面圆形音箱的琵琶,名为“弦鼗”。秦汉以来,琵琶经不断改进,逐步发展为阮咸、秦琴、三弦、月琴等多种形制,其共同特点为圆形直颈,至宋以前统称“琵琶”。 约公元四世纪,有一种梨形音箱、曲颈、四柱(今谓相或品)、四弦,用拨子演奏的弹弦乐器由印度通过西域地区传入北方,因其头部向后弯曲,为区别于当时流传的直颈圆形的秦琵琶(即直项琵琶),故名曲项琵琶。至隋唐年间盛极一时 ,有龟兹琵琶 ,五弦、忽雷等多种形制 ,其共同特点为半梨形曲颈,当时亦统称“胡琴”。唐宋以来,在以上两种琵琶的基础上不断改进,逐渐形成现今的形制:音箱呈半梨形,以桐木板蒙面,琴颈向后弯曲,颈与面板上设“相”和“品” ,张四弦,按四、五度关系定弦。

近代通行的琵琶为四相十三品 ,后经改革,增至六相二十三品或六相二十四品,按十二平均律排列,能奏半音。琵琶有十二种定弦法,常用定弦为A、d、e、a 。六相二十四品的琵琶音域A-d3。琵琶背板用紫檀、红木、花梨木制作,腹内置两条横音梁和三个音柱,与面板相粘接。覆手用红木、牛角、象牙或老竹制,内侧开出音孔,又称“纳音”。琴头雕有寿字、乐字、蝙蝠、如意,凤尾等样式,有的嵌翡翠宝石。琴颈称凤颈,上接弦槽和山口,正面有相附属,背面有凤枕(又称凤凰台)附属。相用牛角、红木或象牙制,品竹制,是音位的标志。全长约96厘米。琵琶的演奏方法原为横抱,于敦煌飞天壁画中亦有见反背而弹者,至今已改为竖抱 ,改原来用“拨子”弹奏的方法为用五指弹奏,技法日趋成熟丰富 ,右手有弹、桃、夹弹、滚、双弹、双挑、分、勾、抹,摭、扣、拂、扫,轮、半轮等指法,左手有揉、吟、带、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰、注等技巧。可演奏多种和音、和弦。成为适于独奏、伴奏和合奏的重要民族乐器。“琵琶”亦成为此种乐器的专称。 (这篇文章是我三年前初上网时将介绍琵琶的网络资料进行缩减整理并发布在华音网站的,由于对琵琶想说的太多,一时竟不知从何说起,所以贴了这篇文章,希望能概括精要的介绍这种乐器的历史。)

2、琵琶图片欣赏

(图片来源:中华古韵网站)

3、琵琶乐曲

琵琶的传世曲目甚多 ,其中比较著名的如琵琶与箫合奏的《夕阳箫鼓》(后被改编为大型民乐套《春江花月夜》) ,描摹楚汉垓下之争的《十面埋伏》和《霸王卸甲》,被视为“雅乐”代名词的《阳春白雪》 ,表现远嫁匈奴的“明妃”王昭君思念故乡之情的《塞上曲》等等。另外,我国著名的民间音乐家,有“瞎子阿炳”之称的华彦君先生亦精擅琵琶之道 ,据其自称所会曲目百余 ,但只留下了《大浪淘沙》、《昭君怨》、《龙船》这三首琵琶曲,便即撒手人寰。新创作的独奏曲目有《狼牙山五壮士》、《彝族舞曲》、《春雨》、《赶花会》、《渭水情》、《天鹅》等,协奏曲有《草原小姐妹》、《花木兰》、《琵琶行》等。

我把这个帖子取名为“文武兼备的琵琶”,因为有“文”“武”之分是琵琶传统乐曲一大特色。

琵琶乐曲被分为文曲、武曲和文武曲三种。

文曲,指的是以抒情优美、简朴动人的旋律,深刻表达人物内心思想感情,生动展示令人向往的意境的乐曲。如《浔阳月夜》《月儿高》《汉宫秋月》《塞上曲》《青莲乐府》《飞花点翠》等。

武曲,指的是用形象鲜明的音乐语言,来表现一定故事情节的、气势较宏伟、结构比较庞大的乐曲。如:《十面埋伏》《霸王卸甲》《海青拿天鹅》《汉将军令》《满将军令》《水军操演》等。

文武曲,指的是综合运用琵琶文曲、武曲的表现手法,兼具二者演奏风格特点,不受传统文曲、武曲格调束缚,风格新颖、活泼欢畅的乐曲。如《阳春古曲》《灯月交辉》《普庵咒》《水龙吟》《闹场》等。

4、部分现、当代(创、编)琵琶曲简介及试听(此贴原发北音论坛,因空间出错,链接丢失,故在此重新发表及上传音频,特此说明)

《歌舞引》 刘天华写于1927年春,这是他创作的第一首琵琶曲。“引”原为琴曲名,后宋人取唐五代小令,曼衍其声,别成新腔,名之El

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刘桂莲演奏

《改进操》 刘天华作于1927年12月18日,为“国乐改进社”成立而作的纪念曲。“操”原是琴曲名。应劭《风俗通》说,“其遇闭塞忧愁而作者,命其曲曰操。”但作者在此仅借其名而已,《改进操》亦即《改进曲》之意。相反,刘天华此曲和二胡曲《光明行》一样,是他最有生气的作品,表现了他希望找到一条光明之路的内心要求。乐曲分为前后两部分:前部在琵琶上模仿古琴的绰注等指法,来表现我国民族音乐的博大精深和悠久流长的传统。后部则采用了一些和音的手法,尤其是三度、六度的滚奏,甚至运用变音和声比较新颖,还有运用马蹄形的非传统节奏型等,具有进行曲的意味,给人以一种前进感。由此象征着民族音乐的改进、革新与发展。另外,还运用了《光明行》中的那种转调手法。乐曲总体上仍表现出作者创作上的某些特点,例如,节奏与速度的自由变化,其幅度也较大,喜用勾搭手法及泛音,等等。

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陈音演奏

《虚籁》 刘天华曲。乐曲借鉴了古琴上的绰注等手法,并大量运用了左手的“拢、捻”技巧,包括吟、打、带、泛音等。开始的引子,运用滑品和连续的打、带音,着力模仿古琴的奏法,给人以一种古朴之感。然后的主题是一个短小及反拍上起的音型,然后作各种变奏构成全曲。整曲具有琵琶文曲的特点,从其曲名看,“虚”极为无,“籁”即声音。看来作者是要着重表现那种“此曲只应天上有”的飘逸情感,其表情坦然、超脱而富于情致。然而,透过音乐的表层,可以发现在万籁无声的深夜,“此时无声胜有声”,作者的思绪万千,心潮起伏,对民族音乐的振兴充满了信心,一曲天籁之声在心中流露,于是挥就此曲。

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张强演奏

《大浪淘沙》 华彦钧(阿炳)传谱。阿炳自己称此曲原是道家的梵音曲牌,但据杨荫浏查证,道家中并无此曲。有人发现乐曲的第一段和广东音乐《三潭印月》旋律相似,很可能是阿炳根据其熟悉的曲调综合创作的。此曲最大的特点是,虽现一般把它分在文曲一类中,然而它具有自己内容和情感上的显著特征,这完全和阿炳的身世密切相关的。例如,运用锣鼓的节奏音型,尤其是在慢板中造成一种跌宕起伏,颇具气魄的势态,确实具有苏轼《念奴娇》词句“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”的那种须关西大汉,持铜琶铁绰演唱的气概。在长轮的运用上,也具有紧凑起伏的强烈效果,表现出一种对黑暗现实控诉的情感。而在推挽滑音的运用上,更是摒弃一般文曲的那种闺怨气息,而代之以硬朗的奏法和多用大幅度的、效果突出的下滑音,颇具气势。全曲分为3段,第一段在短小的引子后,缓慢从容的主题,柔中带刚,似乎在述说着人间的不平,时而表现出一种激愤的情绪。然后主题经过多次变奏,从各个侧面来充分揭示其深刻的音乐内涵。第二段是一个带对比性的乐段,慢起渐快,情调轻悦,表达了作者对未来的憧憬和向往。第三段取材于苏南民间音乐大唢呐曲《将军令》,旋律铿锵有力,节奏活跃,充满了乐观和自信的情感。

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俞良模演奏

《昭君出塞》 华彦钧(阿炳)传谱。我国音乐历史上描写昭君出塞的乐曲确实不少,尤其是凡提到琵琶,大多和昭君出塞的故事联系在一起。在《一素子琵琶谱》中新调6首之一,·为《昭君出塞》注明通《石上流泉》,而《月映西湖》,注又名《出塞》;华秋苹《南北二派秘本琵琶谱真传》的浙江陈牧夫派琵琶曲目中有《昭君怨》,后来李芳园在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中,出现了描写昭君出塞故事的套曲《塞上曲》。但是,华彦钧传谱的这一曲,均与此不同。据华彦钧自己说是由他父亲华雪梅传授的。但是,我们从该曲的旋律音调,可以发现有类似广东音乐“乙反线”的特征,似乎有作者所处年代广为流传的广东音乐曲《昭君怨》的因素。此曲有作者自己琵琶曲上的一些特点,例如,与《大浪淘沙》相似的乐曲结构、旋律节奏音型和演奏手法,等等。在表现的情感上,仍表现出作者的豁达气度,而绝无

那种闺怨的气息。

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吴玉霞演奏,是从VCD上扒的,音质不好

《龙船》 华彦钧(阿炳)传谱。我国民间在传统的端午节上,都有赛龙船的习俗。其时龙船竟渡、人声鼎沸、场面火红热烈。因而,也产生了很多反映划龙船时沸腾场面的器乐作品。此曲即是以琵琶曲形式来演绎的。据《阿炳曲集》的“乐曲说明”中说:“依民间的习惯,常把曲中所包含的段数,称作龙船的条数,譬如,分成四段,其中夹有四段民歌或器乐曲调,便叫四条龙船。”因此,乐曲分为4段,就象征4条龙船,并以热烈欢腾的锣鼓节奏为主体,穿插吹打的旋律,使整曲活泼有致、气氛热烈。乐曲的开始,是模仿“三通鼓”,每一通鼓后用扫、摘、半轮等手法,组合成锣鼓节奏,一次比一次长大。而且,吸收了“流水”、“马腿儿”、“抽头”等锣鼓点,这种混合节拍在琵琶上运用,听起来非常活跃而富于情趣。然后,用弹与分的组合手法,奏出了无锡民歌《下盘棋》的音调。接着的锣鼓,用煞音模仿锣鼓闷击的效果,别具一格。这样,再以民歌旋律音调与锣鼓间隔,为二、三条船,在手法运用上也有所变化,还运用了敲鼓边的点子。最后一条船的音调旋律,则取自民间丝竹《锣鼓四合》中的《玉娥郎》片段,它和前一条船的旋律一样,用满轮演奏,模仿“粗吹锣鼓”的喧闹纷杂的气氛,运用慢起渐快的形式把音乐推向了高潮。乐曲具有浓厚的江南地方色彩和乡土气息。

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何树凤演奏,这是林石城整理的版本

《欢乐的日子》 马圣龙曲。创作于1958年。这是一首较早运用现代三部曲式创作的琵琶作品。乐曲描写了在欢乐的日子里,人们敲锣打鼓兴高采烈的喜悦心情。乐曲开始在简短的引子后,运用扫、半轮、弹挑组合的手法,模拟了民间锣鼓的节奏,欢快而热烈。然后出现的主题,是来自河南民歌小调《八段锦》,即后被填词为《八月桂花遍地开》的曲调,流畅而欢快。其间插入用摭、分、泛音变奏段落及经过句加以对比,组成乐曲的第一部分。第二部分慢板,仍在原主题的基础上,放慢节奏,用长轮来表现舒展优美的旋律,抒发了人们内心的喜悦心情。第三部分为再现部,锣鼓节奏的旋律更为兴奋热烈,最后,运用快速的旋律节奏把乐曲推至高潮结束。此曲的特点是取材统一,曲调流畅,在琵琶手法的组合上也极为顺当。

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方锦龙演奏

《赶花会》 叶绪然曲。创作于1960年。乐曲以四川民歌《采花》为主题,经过多次的呈示变奏,表现了在我国西南地区的“花会”佳节中,人们兴高采烈、载歌载舞的欢乐情景。乐曲一开始,主题的呈示轻巧、活泼,富于歌唱性。·叙述着人们穿着节日的盛装,从四面八方赶来参加花会,一时花香鸟语、百花吐艳,人群熙攘、欢声笑语。接着,作者创造性地运用了琵琶传统的“摘”的手法,和主题曲调同时进行,来模仿民间敲打盅盘伴唱的情景,生动而极富生活的情趣,取得了很好的艺术效果。之后,音乐转入了欢乐热烈的场面。首先,在属调性上,运用扫轮的组合手法,铿锵有力而果断,似乎是白族的男青年们弹着大三弦,跳起了剽悍的劲舞。接着,是运用长挑轮演奏的,含有6/8拍式轻盈的舞蹈性旋律,似乎

又是女青年们边唱边跳起婀娜多姿的软舞。紧接着,运用大摭分和夹扫,把音乐推向了兴奋高潮。最后,主题又在长挑轮间运用两次变奏,旋律更加柔和而甜美,整个画面也渐渐地淡化隐去,把人们带人了充满幸福的美好遐想之中。乐曲的旋律流畅,情绪热烈欢快,具有浓郁的民间地方色彩。

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潘娥青、潘嫦青二重奏

《彝族舞曲》 王惠然曲。创作于1960年。乐曲以优美抒情的旋律,粗犷强悍的节奏,生动地描绘了彝族山寨迷人的夜色风光,男女青年们热情舞蹈的欢乐场面。乐曲在恬静、优美的引子后,用双弦滚奏出悠扬的巴乌声,这一取自彝族民歌《海菜腔》的音调,由远至近,似乎是夜幕降临下的彝族山寨朦胧而静谧,象征着爱情之花的巴乌声已经响起。接着,乐曲的主题出现了,它是根据彝族民间乐曲《烟盒舞曲》改编的。运用了琵琶上最有光彩的中音区,以双音与柔美的推挽滑音手法,奏出了柔和优美的旋律,生动地描绘了姑娘们轻逸俏皮又略带羞涩的舞姿。其中又两次穿插用长挑轮演奏的,较为激动的旋律,富于歌唱性,表现了姑娘们涌动着的激情。然后,欢乐的快板开始了。强劲粗犷的音调,展示了小伙子们跳起了热烈的舞蹈。其间出现用快速挑轮演奏的旋律,流露出小伙子们抑制不住的兴奋急迫的心情。乐曲又运用了对比性的乐句,强有力的节奏,短促的音调,使整个舞蹈场面更为活泼火红,并通过音区的逐层翻高,强烈的拂轮把乐曲推向热烈的高潮。顷刻,巴乌声又起,夜幕下的山寨,一对对恋人在树下花丛间,互诉着衷肠,并渐渐消失在朦胧的月色之中。此曲已成为中国琵琶史上第四次高潮的代表性作品之一。

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何树凤演奏

《狼牙山五壮士》 吕绍恩曲。创作于1960年。乐曲以抗日战争中的一个真实故事,表现了1941年秋,在冀北山区易水河畔狼牙山棋盘坨上,八路军5位战士与日本侵略者浴血奋战,最后奋身跳下悬崖的悲壮场面,热情歌颂了英雄们的壮举和为国为民的献身精神。乐曲采用传统琵琶武曲的叙事体形式,首次借鉴了西洋奏鸣曲式结构,与民族的音调及琵琶的传统手法相结合,取得了极大的成功。乐曲在引子的低沉悲壮的号角声中开始,预示着一场悲剧性的惨烈的战斗即将来临。琵琶用坚定有力的扫拂轮给予支撑,多层次的模进回旋,犹如号角在山谷中回荡,强烈地渲染出一种令人肃然起敬的悲壮肃穆的气氛。接着,出现了进行曲风的新四军军歌片段的主题呈示,并以宽广、豪迈的广板音调加以强调,努力塑造了出没于山高林密的太行山区,顽强打击日寇的抗日战士的英雄形象。副题是以机械的附点节奏与生硬音色组合的短促音调,以刻画日寇狰狞凶残的面目。在呈示了这两个主题之后,乐曲进入了展开部,乐曲运用了大量的不协和弦、频繁的模进转调、三连音的节奏音型,经过敌我主题的交织、冲突等,以描写战斗的残酷与激烈的程度。琵琶上则调动一切传统武曲的手法,如扫拂、夹扫、满轮等,甚至开创了大指按音、和弦按指法等兰系列新的手法,竭尽全力加以表现。其丰满的音响织体,突破了传统武曲的模式,有了大幅度的提高。在激烈的战争过后,令人窒息的停顿,留下的画面是极其悲壮而惨烈的。琵琶在最低音区上,用长滚奏出了缓慢沉痛的曲调,“壮土一去不复返”,表现了人们对五壮士们的沉痛悼念。紧接着在新的明亮的大调色彩调性上,琵琶在高音区用长轮奏出充满深情的歌唱性旋律,继而转为用扫拂手法奏出的,波澜壮阔的颂歌,宽广、庄严而雄伟。最后,琵琶运用强烈的扫弦与满轮,把音

乐推向震撼人心的高潮结束全曲。此曲已成为中国琵琶史上第四次高潮的代表性作品之一。

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潘娥青演奏

《送我一枝玫瑰花》 王范地于1961年根据同名新疆民歌改编。乐曲以五种不同的手法组合,变奏重复五次歌曲旋律,巧妙的构思和精心的编织,使乐曲表现生动、一气呵成。在短小的节奏引子后,第一遍以分弹和半轮的手法,呈示了主题旋律,较为轻巧、活跃。第二遍在高音区用长轮演奏,流畅而舒展,充分发挥了旋律的抒情性内涵。第三遍转入中低音区,铿锵有力的双音节奏型的演奏,具有鲜明的舞曲风特征。接着,第四遍又运用摇指,在中音区作长音演奏,淳厚而深沉,体现出一种发自内心的情感流露。之后,通过简短的滑晶和经过句连接,乐曲一下子翻人高音区,用衬音的奏法第五遍复述主题,前后富于强烈的对比。这时,突然插入模拟新疆手鼓打法的节奏型。这种用左右手击面板加中指抹弦的组合音响,成为琵琶上一种很有特点的效果技巧。最后,乐曲运用强烈的夹扫及大幅度的滑品,使乐曲达到了欢乐的高潮。

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王佳演奏

《天山之春》 王范地改编于1964年。原为乌斯满江、俞礼纯创作的热瓦甫独奏曲。乐曲描绘了天山明媚春天的秀丽风光,和新疆各族人民在天山脚下,打起手鼓、尽情歌舞的节日欢庆场面。乐曲一开始,在宁静、安谧的节奏音型伴奏下,用摇指和长挑轮两次呈示了主题。舒展宽广的音调,富于较强的歌唱性,并带有浓郁的维吾尔族民间音调特点。接着的小快板,另一主题采用新疆弹拨乐器常用的轻松活泼的节奏,级进的旋律进行,内外弦交*的奏法,使乐曲显得异常的生动活跃。临时转入属调后用长轮演奏呈示主题,加强了旋律音调的抒情性。同时,又巧妙地运用了双音和低空弦音交*的奏法,别致而略带俏皮,更加强了舞蹈的节奏性。之后,乐曲转入了欢腾的快板段落,运用同名大小调及节拍的对比,使音乐一下子开朗奔放起来。慢起渐快的节奏,铿锵有力,具有山河奔腾、一泻千里之势。乐曲充分发挥了琵琶的扫、摭、分、打、带音等多种技巧,有力地推动了乐曲情绪的发展。最后,一连串十六分音符快速演奏,使乐曲达到了兴奋的高潮。

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蒋婷演奏

《草原小姐妹》 琵琶协奏曲,吴祖强、王燕樵、刘德海创作于 1973年,1977年中央乐团首演。由刘德海琵琶独奏,管弦乐队协奏,开创了琵琶协奏曲之先河。乐曲描写了蒙古族少女龙梅、玉荣为保护集体羊群与暴风雪搏斗的事迹,表现了新中国少年儿童热爱集体,不畏风暴的高尚风格和勇敢的精神。乐曲采用民族传统乐曲多段体与西洋奏鸣曲式结合的形式,具有独特的乐曲结构。全曲分为五个部分,第一部分“草原放牧”,在乐队的引子后,琵琶奏出的呈示主题,节奏轻松活跃,旋律明朗欢快,这是取自于电影动画片《草原英雄小姐妹》的主题歌。表现了蒙古草原“风吹草低见牛羊”的秀丽风光和“我们是共产主义接班人”活泼可爱的形象。第二部分“与暴风雪搏斗”,乐曲注意发挥管弦乐队的音。向功能,加上琵琶大量运用滑品虚按和六连音等节奏音型,模拟了暴风雪的肆虐。同时,呈示主题作了充分的展衍,以突出主人公不屈不挠与暴风雪搏斗的精神;第三部分“在寒夜中前进”,来自于歌曲的旋律富于歌唱性。紧接着第四部分“党的关怀记心间”,旋律更为明朗开阔,充满了乐观向上的气氛,表现了小姐妹想起了党和领袖的谆谆教导,互相勉励、互相支持,更增添了与风雪寒夜搏斗的信心。第五部分“千万朵红花遍地开”,呈示主题的再现,犹如绽开的朵朵红花遍开草原,小姐妹的英雄事迹传遍了祖国的大地。全曲选材精练,构思严谨,织体丰富,尤其注意琵琶与管弦乐队的穿插配合,注意发挥琵琶技巧的特长,并创造了很多新的指法技巧。例如,用扫、拂、划、撇构成和声;用摭分加强旋律的内在力度感;用双音滑品等来模拟暴风雪;用长轮来表现歌唱性的旋律,等等,使整首乐曲情景交融、气势恢弘,音乐形象生动、活泼、丰满,从而把琵琶曲的创作和演奏,提高到一个新的高度。

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刘德海演奏

《高山流水》 原为河南筝曲,林石城根据曹东扶移植琵琶曲演奏记谱整理。为了能使琵琶上奏出筝的韵味,乐曲大量运用了各种推挽滑音,如上滑音、下滑音、撞音及其快慢的细微变化等,并改变右手弹弦点的部位,变化其音色。尤其是创造性地运用了双音推挽滑音加揉吟,来模拟筝的左手按弦的特殊韵味,取得了较好的效果。乐曲旋律流畅,节奏舒缓,具有浓郁的河南地方音乐风格特征。

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汤良兴演奏

《寒鸦戏水》 刘宝珊根据同名潮州筝曲移植改编。原曲为潮州音乐名曲。乐曲大量运用了各种推挽滑音;然而由于乐曲运用广东音乐的“乙反调”音阶,这种滑音运用和河南筝曲不尽相同,表现更为细致人微、丝丝入扣,尤其是降七级音的下滑音演奏,要掌握好具体的力度与节奏速度的分寸,力求奏出其潮州筝的特殊韵味。全曲地方音乐风格强烈,韵味浓郁,移植后具有琵琶的特定风格特征。

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张强演奏

《梅花三弄》 汤良兴根据同名古琴曲移植改编。为了能使琵琶上奏出古琴的神韵,乐曲大量运用了绰注滑音,来模仿古琴的绰注韵味。虽然在琵琶这种有品位的乐器,绰注滑晶不很方便,效果也不很明显。但是,运用得好加上其他的一些手法技巧的组合,听起来颇具古风,也别有一番情趣。

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汤良兴演奏

《远方的客人请你留下来》 刘德海根据麦丁同名歌曲改编。乐曲充分利用了琵琶的多种手法,在调性上运用了琵琶上较少用的E调,中间转入下属调A调,听来少数民族音乐风格突出,韵味别致。尤其是运用挑轮作复调性的进行,很好地表现了原有混声合唱的和声效果。另外,下滑音的运用对乐曲风格的体现,起到了十分积极的作用。全曲一气呵成,流畅而舒展,着力表现了云南撒尼人民在丰收的日子里,热情欢迎远方客人共度佳节的场面。

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刘德海演奏

《花木兰》 琵琶协奏曲。顾冠仁创作于1979年。乐曲以我国南北朝时的一首乐府叙事诗《木兰辞》为背景,根据辛亥革命时期白宗巍创作的乐府原词歌曲的曲调为素材,描写了木兰(传说姓花)从军的故事。在北魏年间,可汗征兵,民间女子木兰因父老弟幼,乃假扮男装,代父应征,驰骋疆场十年,立下辉煌战功。胜利班师时,不受朝廷封赏,“愿借明驼千里足,送儿还故乡”的要求,重返故里。原诗塑造了热爱家园,不图荣华富贵的光辉女子形象。乐曲分为三段;第一段“木兰爱家乡”,在短小的引子后,琵琶呈示了歌曲的主题,恬静而优美。然后不断地加以变奏,从各个侧面来描写木兰富于童趣的情调,同时,也透露出她坚强性格的一面。第二段“奋勇杀敌顽”,乐队的强烈前奏,预示着乐曲进人展开部,琵琶运用多种组合手法,如凤点头、扫轮等,以急速的节奏,塑造了木兰奔马飞驰追击杀敌的生动形象。同时,运用琵琶传统的大幅度推挽手法,以突出木兰女子妩媚性格的特征。第三段“凯旋回家乡”,在简短的再现了呈示主题后,在新的调性上,又出现了急速节奏的追击形象,给人以木兰还在追杀顽敌,然后在银幕上渐渐地消失的意境。似乎千百年来木兰从军的故事,一直连绵不断地在民间流传着,为人们所称颂。

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汤良兴演奏

《渭水情》 任鸿翔创作于1984年。乐曲以秦腔牌子曲《永寿庵》为素材,运用了西北地区风格的音阶曲调,着力反映了对故土的怀念之情。乐曲开始在下属调上,奏出明亮的号角

性音调,明朗而开阔。紧接着运用正调慢板,呈示出主题。这是借鉴了秦腔苦音的旋律因素,因而带有强烈的西北风格特征。琵琶运用长轮为主,结合推挽、打、带、绰注、吟等技巧,听来优美而亲切,深沉而细腻,表现了对故乡无限的眷恋与思念之情。然后转入快板,铿锵的扫弦以及运用快夹弹、长轮、分弹、凤点头等多种手法,表现了渭水两岸秀丽的自然风光和人们乐观爽朗的精神面貌。最后再现的主题更富于动力,情感也更为丰满。

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曲文军演奏

《火把节之夜》 吴俊生曲。创作于1979年。火把节是我国彝族人民传统的节日之一。到时,人们穿上节日盛装纷纷点起火把,整个山寨火光点点,蔚为壮观,人们尽情地歌舞。乐曲正是描写了这一生动的场面。乐曲一开始是舒缓的三拍子节奏音型,然后,出现了模拟彝族巴乌声的主题,优美、抒情而富于歌唱性。琵琶运用绰、注、打、带音等手法加以润色。接着,主题转入上四度调,旋律色彩更为丰富。在转入小快板后,音乐欢快而跳跃,高音区舒展的旋律,是女青年们优美的舞姿,低音区用绰注演奏的旋律及反拍的节奏,是男青年们背着大三弦跳着强劲的舞蹈。接着,模拟口弦声的奏法,轻盈而优美,韫柔的旋律,似乎是男女青年们在互诉衷肠。音乐进一步运用转调,旋律气度明朗,一派载歌载舞的景象。最后,旋律在高音区上,运用夹扫的手法层层上推,使舞蹈的场面更为热烈奔放而达到高潮。这时,巴乌声又起,再现主题的出现,人们沉浸在欢乐的气氛中渐渐散去。乐曲首次运用了琵琶四度定弦法(每相邻弦间隔为四度),扩大了音域,尤其是扫弦的和声,使乐曲呈现出一种新的色彩。

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潘娥青演奏

《新翻羽调绿腰》 杨洁明曲,王伟华订指法。创作于1982年。《绿腰》又名《六幺》、《录要》,为唐代著名的歌舞大曲。据传唐贞元年间,乐工进新曲。乐曲清新委婉,德宗非常喜爱,但又嫌其太长,于是命乐工录其主要的精彩部分演奏,故名《录要》。以后,琵琶上也有了《绿腰》的独奏曲。此曲是作者根据唐诗中关于《绿腰》舞的描述创作的,并刻意追求唐代的风韵在琵琶上加以发挥。乐曲分为五个段落,模拟唐代大曲的结构。五个小标题,除第一个取自唐代诗人元稹的《琵琶歌》外,其余四个均取自李群玉的《长沙九日登东屡次观舞》诗。第一部分名为“散序多拢捻”,节奏自由。第二部分首段名为“轻盈绿腰舞”,中序人拍,旋律优美典雅,节奏舒缓,充分展现了宫廷舞女轻盈婀娜的舞姿。二段名为“慢态不能穷”,慢起渐快,用摭分起后用附点节奏,情绪较为活跃,舞女们姿态百生,令人目不暇接。三段名为“婉如游龙举”,为中板,气势浑腾,用摇指、勾轮等手法,表现了舞女们穿插如梭,犹如金鱼般的来回嬉游。第三部分名为“繁姿曲向终”,人破,也称“花十八”,音繁节促,旋律在琵琶宽广的音区中跌宕起伏,强烈的扫拂和快速的十六分音符进行,表现了绿腰舞蹈临将曲终时,急速翻旋高潮迭起的生动场面。全曲旋律优美流畅,节奏节拍多变,颇具古风。

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李景侠演奏

《诉一读唐诗

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李景侠演奏

《春雨》 朱毅、文博曲。乐曲以江南地区清新的评弹曲调为素材,加以模进变奏,反映了江南秀丽的自然风光和人们愉悦的心情。乐曲从引子与慢板开始,评弹唱腔的过门被自由地变奏展衍,具有清新活跃的特点,表现了初雨中的江南美景。接着的中板,运用大段的轮奏,以大指演奏分解和弦,开阔而舒展。然后的三连音和快板的十六分音符节奏,似乎是江南三月的小小雨滴,晶莹而透明,表现了人们对春雨的眷恋之情。紧接运用扫轮和扫拂的急速节奏,又如细雨即刻转为倾盆大雨,令人酣畅淋漓。最后,广板舒畅旋律的出现,犹如雨过天晴,万物清新,秀丽的景色给人带来了好的心情。

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李景侠演奏

《梳妆》 刘德海根据潮州民间音乐改编。作者以广东音乐名曲《昭君怨》最后快板旋律为素材,运用了各种手法,尤其是创用了一些新的手法加以编织,别致而富于韵味。例如,运用了中指正反勾搭、摇指、衬音、虚按、推挽等,具有轻拢慢捻、弹挑勾抹、小巧玲珑的意趣。

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石娟演奏,此处提供的音频准确的名字是过江龙-梳妆,为两首潮州乐曲联奏,梳妆在整首乐曲大约2分37秒处开始至结尾。

《天鹅》 刘德海创作于1984年。音乐表现了天鹅自由洒脱的高洁气质。乐曲开始运用低音区,速度较慢,左手大量运用打、带、擞等技巧,旋律安详、平稳。然后出现大段的慢板轮奏,表现了天鹅自由飞翔的情趣。之后,旋律不断地变奏展衍,节奏时而舒缓,时而紧凑,并运用了各种指手法,如左手的打、带、擞、泛、滑品等,右手的摭分、摭剔、摇、扫拂、

挑轮、三指轮、凤点头、双勾搭,等等,着力表现了天鹅高飞浅翔的各种优美姿态。乐曲还尝试和运用了多种新的手法,以及赋予原有指法以新的内容,取得了较好的艺术效果。

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杨靖演奏

《老童》 刘德海创作于1984年。乐曲以八分音符的连续进行为基本节奏型,旋律较为单纯,主要是尝试和运用了多种新的手黼取得了较好的艺术效果。如用无名指拍打四弦泛音处的“拍打闽弦”、用下出轮次序的连续弹奏、爪双弦、正反三轮、用大指强扣后镜的“砍”、用大指指面竖压弦得声的“刺”,等等。通过各种不同手法的组合与交*运用,表现出一种童心未泯、悠闲自得的情趣。

音频暂缺

5、十首琵琶协奏曲

《草原小姐妹》 琵琶协奏曲,吴祖强、王燕樵、刘德海创作于 1973年,1977年中央乐团首演。由刘德海琵琶独奏,管弦乐队协奏,开创了琵琶协奏曲之先河。乐曲描写了蒙古族少女龙梅、玉荣为保护集体羊群与暴风雪搏斗的事迹,表现了新中国少年儿童热爱集体,不畏风暴的高尚风格和勇敢的精神。乐曲采用民族传统乐曲多段体与西洋奏鸣曲式结合的形式,具有独特的乐曲结构。全曲分为五个部分,第一部分“草原放牧”,在乐队的引子后,琵琶奏出的呈示主题,节奏轻松活跃,旋律明朗欢快,这是取自于电影动画片《草原英雄小姐妹》的主题歌。表现了蒙古草原“风吹草低见牛羊”的秀丽风光和“我们是共产主义接班人”活泼可爱的形象。第二部分“与暴风雪搏斗”,乐曲注意发挥管弦乐队的音。向功能,加上琵琶大量运用滑品虚按和六连音等节奏音型,模拟了暴风雪的肆虐。同时,呈示主题作了充分的展衍,以突出主人公不屈不挠与暴风雪搏斗的精神;第三部分“在寒夜中前进”,来自于歌曲的旋律富于歌唱性。紧接着第四部分“党的关怀记心间”,旋律更为明朗开阔,充满了乐观向上的气氛,表现了小姐妹想起了党和领袖的谆谆教导,互相勉励、互相支持,更增添了与风雪寒夜搏斗的信心。第五部分“千万朵红花遍地开”,呈示主题的再现,犹如绽开的朵朵红花遍开草原,小姐妹的英雄事迹传遍了祖国的大地。全曲选材精练,构思严谨,织体丰富,尤其注意琵琶与管弦乐队的穿插配合,注意发挥琵琶技巧的特长,并创造了很多新的指法技巧。例如,用扫、拂、划、撇构成和声;用摭分加强旋律的内在力度感;用双音滑品等来模拟暴风雪;用长轮来表现歌唱性的旋律,等等,使整首乐曲情景交融、气势恢弘,音乐形象生动、活泼、丰满,从而把琵琶曲的创作和演奏,提高到一个新的高度。

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刘德海演奏

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张强演奏版

《花木兰》 琵琶协奏曲。顾冠仁创作于1979年。乐曲以我国南北朝时的一首乐府叙事诗《木兰辞》为背景,根据辛亥革命时期白宗巍创作的乐府原词歌曲的曲调为素材,描写了木兰(传说姓花)从军的故事。在北魏年间,可汗征兵,民间女子木兰因父老弟幼,乃假扮男装,代父应征,驰骋疆场十年,立下辉煌战功。胜利班师时,不受朝廷封赏,“愿借明驼千里足,送儿还故乡”的要求,重返故里。原诗塑造了热爱家园,不图荣华富贵的光辉女子形象。乐曲分为三段;第一段“木兰爱家乡”,在短小的引子后,琵琶呈示了歌曲的主题,恬静而优美。然后不断地加以变奏,从各个侧面来描写木兰富于童趣的情调,同时,也透露出她坚强性格的一面。第二段“奋勇杀敌顽”,乐队的强烈前奏,预示着乐曲进人展开部,琵琶运用多种组合手法,如凤点头、扫轮等,以急速的节奏,塑造了木兰奔马飞驰追击杀敌的生动形象。同时,运用琵琶传统的大幅度推挽手法,以突出木兰女子妩媚性格的特征。第三段“凯旋回家乡”,在简短的再现了呈示主题后,在新的调性上,又出现了急速节奏的追击形象,给人以木兰还在追杀顽敌,然后在银幕上渐渐地消失的意境。似乎千百年来木兰从军的故事,一直连绵不断地在民间流传着,为人们所称颂。

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汤良兴演奏

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杨惟演奏

《静夜思》,琵琶协奏曲, 肖江作曲。“床前明月光,疑是地上霜,举头望明月,低头思故乡”,这是唐代伟大诗人李白著名诗句。乐曲试图表现诗人忧国思乡的复杂情思。方锦龙在1987年北京举行的首届[中国艺术节]中以演奏此曲荣获[金杯奖]。

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演奏:方锦龙, 伴奏:济南军区前卫歌舞团民乐队,指挥:张式业

唐建平《春秋》

春秋 唐建平曲

琵琶协奏曲《春秋》写于1994年,它被公认为中国现代琵琶协奏曲目中最重要的作品之一。春秋时代是中国历史上一个重要时期,也是孔子生活的年代。“春秋”二字也常被作为中国古代文化史的代名词。这部作品以“春秋”二字为题,除了具有其特写的纪念意义外,更重

要的是借这一含义深远的标题,来抒发今天的中国人对自己民族古老、辉煌而又博大精深的文化成就的崇拜、赞颂和追朔之情。

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吴玉霞演奏

韩兰魁《祁连狂想》

祁连狂想 韩兰魁曲。

作品采用奏鸣曲式结构,以幻想性的手法描绘了祁连山上人们的精神世界、主部主题欢快自信,犹如春天复苏的生命;副部主题抒情并富於歌唱性,倾诉和颂扬了质朴的爱情;展开部表现了祁连山上人们多彩的生活;再现部是全曲的高潮,颂扬了祁连山上人们面对大自然乐观的态度和对美好生活的向往。

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琵琶演奏:杨靖,协奏:中国中央乐团交响乐队,指挥:李心草

于庆祝《情寄长白山》

情寄长白山

琵琶协奏曲,于庆祝曲。乐曲以清新明朗的曲调,活泼而热烈的节奏,加之琵琶特有的左右手技法及其独特的音色表现,鲜活描绘生活在长白山下,能歌善舞之朝鲜族人民节日里的欢乐情景。

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琵琶演奏:吴玉霞,伴奏:中央民族乐团,指挥:张福全

周成龙《西双版纳的晚霞》

西双版纳的晚霞 周成龙曲

傣族语〝西双〞为十二,〝版纳〞是比县小一些的行政区;西双版纳是云南省与缅甸、老挝等接壤的地区。区内有大片的原始森林,丰富的植物和药材;大量的珍禽异兽,有天然动物园和植物王国之称。傣等少数民族聚居已超过2000年。区内风光如昼,环境优美,民风纯朴,充满热带风情。

乐曲便是表现西双版纳绚丽多姿的大自然景致及边寨人们的幸福生活。全曲分为l.晚霞、2.恋歌、3.篝火三个段落。

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琵琶:杨惟,协奏:上海民族乐团,指挥:夏飞云

三木稔《琵琶协奏曲》

《琵琶协奏曲》 三木稔曲

日本著名作曲家三木稔在1996年至1997年写成的,演奏时间长达半小时,是专为中国琵琶而作,他将中国和日本的传统技法同现代创作思维很好地合为一体。乐曲分为两部分,第一乐章为江上流韵,第二乐章为琵琶潭诗。此曲于1997年由中、日、韩联合组成的“亚洲乐团”与杨静合作首演。

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杨静演奏

何占豪、陈钢《梁祝》

梁祝 何占豪、陈钢曲

以脍炙人口的民间传说为题材,并吸取越剧中的曲调为素材,由“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三个主要情节分别作为乐曲的呈示部、展开部和再现部。乐曲才用琵琶协奏曲的形式,即发挥琵琶丰富的表现力,又统合民族管弦之交响性,尤其在结构上根据内容需要,运用了西洋协奏曲中的奏鸣曲式,恰当的表现出戏剧性的矛盾冲突,将这个相传于中国江南地区的凄美爱情故事在流泻的音符中娓娓道出。

在艺术处理上,着重吸取地方戏曲中丰富的表现手法,如在呈示部尾吸取了戏曲中歌唱性的“对话”形式,以表现两情相悦的主题;展开部中的“哭灵投坟”则用了京剧中的倒板和越剧中的嚣板。本协奏曲充分发挥民族音乐的交响效果,在中国被誉为“民族的交响乐”,国外乐评家则称之为《蝴蝶恋协奏曲》。无疑,这是一部迷人、新奇而又具有独创性的作品。

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琵琶演奏:潘娥青,协奏:中国电影乐团,指挥:黄晓飞

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琵琶演奏:何树凤

协奏:中国广播交响乐团

指挥:袁方

赵季平《祝福》

祝福 赵季平曲

根据鲁迅的同名小说创作,乐曲描绘了在封建社会下祥林嫂的悲惨命运。

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琵琶演奏:蒋婷

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琵琶演奏:何树凤

协奏:中国广播交响乐团

指挥:袁方

(注:乐曲简介资料主要来源于庄永平著《琵琶手册》及网络收集,因中音空间调整,音频已无法下载)

范文二:琵琶恋曲等 投稿:陆攄攅

  琵琶恋曲 李庆文      宛如一杯清茶,又像一朵新花,   指尖轻轻拨动琴弦那么的优雅。   听似春江渔歌,又比戏水寒鸦,   悠悠情思穿越时空千年的华夏。   弹尽世间繁华,弹醉江山如画,   弹遍滚滚红尘还有青青的篱笆。   将军大漠白发,泣血楚歌晚霞,   铮铮誓言热血沙场壮志在天涯。   我听你弹琵琶,看雁落在平沙,   汉宫的秋月照在秦楼的雕窗下。   我听你弹琵琶,有玉剑藏金匣,   阳关的别离是迷进我眼里的沙。   我听你弹琵琶,听雨将芭蕉打,   吟诗的美人今夜的日艮泪如雨下。   我听你弹琵琶,你是我的天下,   云烟弹指间萦绕所有春秋冬夏。   (730020・甘肃省兰州市兰空后勤部)      想 你 张文忠      不能和你生活在一起,   却可以在生活中想你。   把你想成一只鸟,   为我唱响歌曲;   把你想成一朵花,   为我纯洁美丽;   把你想成一条路,   为我延伸爱的足迹。   就这样在想念你的空间里,   打发那些孤独的日子。   (061300・河北省盐山县文化馆家属院)      暗 吴苏字      你是我心中的月亮,   日夜在我梦里牵挂,   愁云遮不住你的容颜,   风雨过后又是一片光华。   我愿是那一颗孤星,   远远望着你那圣洁的脸颊,   即使你感觉不出我的光和热,   我也要悄悄守护你在冰冷的天涯……   (350001・福建省福州市白马北路l73号艺术家园5―1005信箱)

范文三:论文琵琶曲 投稿:潘緪緫

“声、曲、语”中品琵琶

---------浅谈《琵琶行》中白居易情感的变化 奎屯市第三中学 余小燕

白居易的长篇叙事诗《琵琶行》,是作者被贬江洲的第二年写的,在我国古代文人诗歌中,它是艺术上很完整很成熟的流传千古的佳作。诗中通过对一个歌女沦落身世的生动描写,抒发了自己怀才不遇被排挤的悲愤之情。

作为一首优美动人的叙事诗,叙述中饱含着作者白居易浓烈的感情。而作品中白居易的情感并没有一泄而出,通过诗歌中“声、曲、语”三个词,分三个阶段,情感如甘泉缓缓涌出,积势而发。

“ 忽闻水上琵琶声”

白居易江边夜中送客时,“举酒欲饮无管弦”,举杯饯别时,却连助兴的音乐也没有。“醉不成欢惨将别”, 因为无乐,所以醉不成欢,分别本来触人愁怀,无乐就更使人感到心境悲惨。“忽闻水上琵琶声”,正在感到无乐的孤寂时,忽然水面上传来琵琶的声音,真不啻空谷足音。

此时的白居易因身贬异地,又与从京城来探望自己的友人分别,主客凄凉伤别情绪不言而喻。白居易的内心因被贬而有伤感,更想借酒与乐消愁。无疑在孤独无助的时候,“忽闻水上琵琶的声音”,那是求之不得的。在常人听来这本是曲是乐,而白居易耳中听到是琵琶“声”。这既表明了白居易对乐律的谙熟,也可见他察觉京都之声的敏锐,仅一个“声”字,却已表明此时白居易情感的孤独、寂寞。也渗透了白居易渴求知音的强烈欲望。

“曲终收拨当心画”

盛情难却,琵琶女终于开始了弹奏。先是转轴、拨弦、调音,很利索的三两声,虽然未成曲调,却已是脉脉含情了。每一根弦、每一个音,都压抑着、幽咽着,显出沉思的样子,好像在倾吐自己的失意。她的弹奏自然,没有一点矜持,没有一点做作,也没有一点取悦于人的意思,只是借琵琶来诉说自己的往事和心中无限的感触。她轻拢慢捻,左手的指法很能传情,又抹又挑,右手的动作十分准确。先弹了一首《霓裳羽衣曲》,紧接着又弹了一首《绿腰》。大弦嘈嘈,沉着而雄壮,宛如一阵急雨,小弦切切,细促而轻幽,宛如一片私语。嘈嘈切切交错着,就好像大珠小珠落玉盘一般。一会儿像花下的莺语,宛转流走,一会儿像冰下的泉水,幽咽难通,曲调是多么富于变化啊!渐渐地,泉水冷涩,好像弦被折断了似的,声音凝结休止了。但是,“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,那弦外之旨,那若断若续的余音,似乎更能撩动人的情思,引起人的回味。忽然,如银瓶乍破,水浆进泻,如铁骑突出,刀枪齐鸣,音乐又以极快的速度和极大的力度展开着,进入了高潮。这时她忽然用拨子一划,四根弦一起发出声响,好像猛力撕开丝帛一般,乐曲就在高潮中戛然而止了。周围的听众被琵琶曲深深打动,东舶西舫全都像着了魔力一样,沉浸在乐曲的余音里默默无言,只见江心的秋月闪着皎洁的清辉。

琵琶女借琵琶来诉说自己的往事和心中无限的感触。她精彩的表演折服了听者。之前,白居易并不知此女子的人生经历,然而从乐曲声中,却分明感受到了:似在倾诉平生不得意的无限心事。表明了白

居易辨律知音之造诣。音乐在白居易心头卷起哀伤。不过方才都被带入音乐境界之中,一切都不在视野之内了;乐声一停,才如梦初醒,感到置身于秋江月色里面。能撩动人的情思,引起人的回味。白居易只是被琵琶曲深深打动,所以他从琵琶女的演奏中能体会到女子的丝丝思绪和凄苦,还未能真正将自己的经历与琵琶女的曲中意旨结合,即白居易的被贬谪的幽怨之情,没有融入琵琶曲中,而只是从琵琶曲中读出了琵琶女的哀愁。可见,一个“曲”字,已表明此时白居易情感的渐进。

“今夜闻君琵琶语”

琵琶女思忖着,迟疑着,把拨子插入弦中,站起来整理一下衣裳,从刚才的激动中恢复了常态。遂即说起自己的经历:她本是京城长安人,家在虾蟆陵下住,十三岁就学得一手好琵琶,列名教坊,属于第一部。她的演技曾使著名的琵琶师曹善才叹服,她的美貌曾引起长安名妓秋娘的忌妒。每当她演奏的时候,住在五陵一带的豪门子弟都争着给赏钱,一支曲子弹下来不知道要得到多少红绡。他们如痴如醉,一边听一边打拍子,镶金镶玉的云篦不惜打碎,鲜红的罗裙也沾了酒污。就这样,一月又一月,一年复一年,在欢笑中轻易地抛掷了自己的青春,不知不觉已经衰老,那些醉心于她的公子哥儿便抛弃她另寻新欢去了。她的门前冷落,不得不委身于一个重利寡情的商人,跟他离开长安来到这浔阳江边。丈夫经常外出经商,抛下她一个人在江口守着空船,只有绕船的月光和寒冷的江水为伴。每当深夜梦见年轻时的生活,不禁妆泪纵横,从梦中哭醒过来。

琵琶女的昔盛今衰身世与诗人贬官谪降的遭遇何其相类,怎能不引起诗人“迁谪意”呢?

听琵琶声已经悲感,再听琵琶女言说身世更增悲感。将琵琶女的身世与自身遭遇相比照,使诗人写下那感慨深沉、动人心弦的名句:“同是天涯沦落人,相逢河必曾相识!”这两句概括了人生一种具有一定普遍意义的遭际。诗人感到自己的心和这琵琶女的心是相通的,忍不住也向她述说了自己不幸的遭遇。他说:“我从去年离开京城长安,被贬谪到浔阳,又患病卧床,心情十分凄苦。这里一年到头听不到丝竹之声,住的地方低洼潮湿,房子周围长满了黄芦苦竹,从早到晚听到的不过是杜鹃的啼血和猿的哀鸣罢了。每逢美景良辰往往取酒独酌,可是没有什么悦耳的歌曲可以侑酒,那些山歌村笛实在是难以入耳啊!今天晚上听到您的琵琶语,如同听到仙乐,两耳为之一新。

白居易在此时已将自己的经历和琵琶女的遭际、乐曲所表现的情感融合。白居易认为琵琶女的弹奏既是在表达女子自身的昔盛今衰身世的感叹,也是自己被贬官后冷落、孤独,寂寞的心绪的写照,好似白居易在与琵琶女通过琵琶互诉同病相怜的心境。可见,一个“语”字,已表明此时白居易情感的高起。“琵琶语”这是白居易听了琵琶女的演奏和诉说之后,感慨万端,将“声、曲、语”概括而成。

所以,诗歌中“声、曲、语”三个词,将白居易的情感分三个阶段,并没有一泄而出,而是情感如甘泉缓缓涌出,积势而发。让诗歌在白居易情感的渐进中显现诱人的气息。

范文四:琵琶与古筝 投稿:侯辡辢

琵琶是铮铮作响的风;

古筝是柔柔下落的雨。

琵琶是《十面埋伏》下的凌厉,《金蛇狂舞》后的火热;

古筝是《渔舟唱晚》中的祥和,《梅花三弄》时的精致。

琵琶是船,载着司马青衫上洞穿千年的泪;

古筝是河,悠着孔夫子绵延永久的赞叹。

琵琶是英气逼人的将军跨上青骢马掀起一路尘风;

古筝是愁眉不展的少妇绣着一对鸳鸯空自断肠。

琵琶是雨雪纷飞的边塞上一首磅礴的诗;

古筝是温柔如水的江南中一幅玲珑的画。

琵琶是被汉武帝远嫁乌孙的细君公主耳畔的一声悲凉叹息;

古筝是茜纱窗下年方二八的怀春少女嘴角边的一抹娇媚笑颜。 琵琶是“小园香径”的一曲新词;

古筝是“舞破中原”的霓裳羽衣。

琵琶与古筝交织着点燃文人墨客笔下的烈火熊熊,

古筝与琵琶相伴着见证了绵亘无数个日日夜夜的大漠孤烟、千里莺啼。 那撩拨心弦的音乐呵,它们就是那遥远的绝响,缠绵在中国说不完、道不尽的文化里,轻轻一揽,细细一拨,便成就了五千年的辉煌!

---------《琵琶与古筝》

范文五:琵琶古曲《十面埋伏》 投稿:罗创刜

优秀的琵琶古曲《十面埋伏》,是我国民族音乐宝藏中的一颗明珠,至今闪烁着灿烂的光辉。它经常作为独奏曲目出现在祖国各地的音乐舞台上,也时常随着我国的艺术代表团去访问各国的朋友。

  随着《十面埋伏》那生动感人的旋律的传播,琵琶这一我国古老的民族乐器,也引起了人们广泛的兴趣。在古代,琵琶是一种广义的称呼,泛指各种弹拨乐器。最早的琵琶,大约在秦始皇修长城时就有了,后人称之为“秦琵琶”。汉代,张骞通使西域后,又从龟兹(qiuū cí)传来一种“曲项琵琶”。在长期流传过程中,人们综合各种琵琶类乐器之所长,使琵琶逐渐定型为今天所见到的形状。到唐代,琵琶已成为器乐和歌舞伴奏中的主要乐器。很多诗人留下了描述琵琶及其演奏技巧的诗句。白居易《琵琶行》中的“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘”,就是流传千载、脍炙人口的佳句。宋元以来,琵琶的演奏技法更为丰富,并且出现了大套琵琶曲,即有分段标题,结构较为复杂的乐曲。《十面埋伏》就是一首著名的武套大曲。

  《十面埋伏》是以公元前202年楚汉最后的决战—垓下大战为题材而创作的乐曲。据《史记》记载,在这次大战中,刘邦调动了各路诸侯的军事力量,把项羽的十万人马紧紧围困在垓下。项羽由于连续作战,士兵疲惫、粮草断绝,一战而败。战斗中,刘邦为了动摇楚军军心,曾令士兵们齐唱楚地民歌。听得四面楚歌,楚军士兵厌战思乡之心更切,军心涣散;而项羽则大惊失色,以为楚人多已降汉。夜半,自知败局已定的项羽与虞姬诀别,仓皇突围。刘邦命数千骑兵追击,汉军所到之处,铁骑飞驰,呐喊厮杀之声震天动地。项羽终于寡不敌众,败北自刎。琵琶古曲《十面埋伏》,以高度概括洗练的手法,用生动的音乐形象,再现了古战场上这一战争场面。

  这首琵琶曲分13个小段落,每段都加有小标题(因曲谱传本不同,分段也有所不同)。开始以《列营》《吹打》《点将》《排阵》《走队》等乐段刻划汉军阵容的威严形象。其中,《列营》是全曲的引子,散板起始,由慢到快,用扫轮指法在高音区表现战鼓声和号角声。音调高亢明亮,造成紧张的、扣人心弦的战争气氛。这段音乐的核心音调又在不同音区反复,形成音色的对比。同时,音调不断的游移变化,给人以不稳定感,使音乐富于一种内在的推动力。《吹打》一段的旋律是全曲主题,结构规整,稳健庄重,但又略带悲凉。

  接下去,乐曲以《埋伏》《鸡鸣山小战》《九里山大战》《项王败阵》《乌江自刎》等乐段描绘了战斗的过程和壮烈的场景。《埋伏》是大战前的准备。此段结构逐渐紧缩,演奏者以快速弹挑和轮指一紧一松的演奏,表现了战前寂静但又紧张的气氛,并且烘托出下面各段的喧嚣激烈。《九里山大战》是全曲的高潮,描绘了两军短兵相接时的激烈搏斗和厮杀。大战开始,乐曲以强有力的节奏再现《吹打》的部分旋律,使用快速扫弦与弹挑相结合的演奏,表现出汉军的威武气势。接着,乐曲以激昂的节奏、强烈的音响,绘声绘色地表现了金鼓齐鸣、刀剑相击、杀声震天的场面。间续发出的非纯正乐音的声响,仿佛正是两军对阵的呐喊厮杀之声。听之使人惊心动魄,犹如身临其境。

  乐曲最后为《众军奏凯》《诸将争功》《得胜回营》等乐段。旋律欢快平稳,是民间传统器乐曲牌《五声佛》和《撼动山》的联奏。它们常常作为器乐曲的结尾以表现欢庆的场面,这里也是意在表现汉军得胜的欢乐情绪。

  《十面埋伏》的确切作者和产生年代,目前还没有可靠的材料查考。但据一些史料来看,至少在明代此曲就已经广泛流传。数百年来,经过历代民间演奏家的不断加工丰富,从而形成了这样完美的音乐形象和意境,使整个乐曲具有极为强烈的艺术感染力。此外,还有一首以楚汉战争为题材,但侧重描写楚军失败的琵琶古曲《霸王卸甲》,也长期流传下来,成为《十面埋伏》的姊妹篇。近年来,音乐工作者还将《十面埋伏》移植创作为协奏曲的形式演出,也受到广大群众和各国朋友的欢迎。

范文六:浅谈琵琶古曲新弹 投稿:陆臬臭

一 关于《霸王卸甲》

  此曲为琵琶武曲套曲的代表曲目之一,有多种版本,每种版本都有分段并以文字小标题的方式对乐曲各段加以解释。最早的版本收录在1818年出版的《华秋萍琵琶谱》中(共十二段均有文字小标题),① 后来在李芳园的《琵琶新谱》中也收录了此曲并改名为《郁轮袍》(共十五段均有文字小标题),在1926年出版的沈浩初的《养正轩琵琶谱》中亦有收录,新编《霸王卸甲》由刘德海先生根据1956年出版的李廷松演奏谱② 在1982年编创的,原曲十六段、有小标题,新编版本则没有做分段和标题,刘先生在继承和创新的前提下一方面对乐曲的布局有着新的构思,另一方面仍保持着乐曲传统的风格特点。

  乐曲描写了公元前202年楚汉争雄,项羽战败垓下的英雄悲剧,站在同情和赞颂楚军的立场上着力渲染项羽的英雄气概及楚军的英烈悲壮。刘德海先生用“古曲新弹”的手法进行了新的艺术处理,不再把重点放在描写厮杀的战争场面上,而是以描写主人公霸王这个失败了的英雄人物的心理情感贯穿全曲,着重突出了“卸”字的涵义。把全曲的高潮从以往只注重描写气势宏大的战争场面转向描写霸王与虞姬别离的情感上,在新技法及特殊音响的衬托下表现了悲壮凯歌“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝!骓不逝兮可奈何!虞兮虞兮奈若何!”③ 的真实情感。

  传统的演奏方法已不能满足现代人在情感表现上的审美需求了,刘德海先生的“新弹”之处就在于他抓住了现代人的审美取向、审美需求,并从“古”与“新”的结合中找到了能够淋漓表现他所追求的音乐情感的新技法。

  二 结合音乐美学分析新编《霸王卸甲》

  1.音乐情绪

  音乐中的基本情绪是一种大众化的内容,那么情绪越鲜明的音乐作品就越容易被人们牢牢记住,给人以深刻的印象。乐曲第一部分是一个篇幅较长、分量极重的引子,描写了出征前振奋军队的战鼓之声,这不仅让人们感受到了基本情绪,还对整首乐曲的结构起到了呼应的作用。

  新编《霸王卸甲》的战鼓并不像《十面埋伏》中的战鼓那样惊心动魄、鼓声震天,而是运用下出轮演奏,并在整个弦距的中间偏上方演奏,由于触点高,琴弦发出松散、幽远的声音,立即把听众带入了一个具有悲剧降临征兆的音乐情绪中来,对应着“卸”字的低沉情绪和战败场面,再加上指甲时而触品的声音,营造出了沙场奋战勇士们所穿盔甲的碰撞声,成功地渲染了情绪,驾驭了听众的听觉感知。

  乐曲第二部分是全曲主题人物形象的描写,用充满坚定感的夹扫十六分音符来表现霸王的威武形象和英勇奋战的豪迈气概。音乐情绪铿锵有力、气度不凡,显现出整首乐曲的风格和韵味。每个乐节之间头尾相叠,形成了递升递减的旋律回环变奏,每句开头右手大力度的横扫泛音和急煞弦与左手刚健、挺拔的上滑音技巧相结合更显现出了霸王坚韧不拔的性格和视死如归的精神气质。此段原曲变奏八次,新编版本删减为六次变奏,这样的布局使段落更紧凑,层次更鲜明,在经过三次慢板的变奏后,第四次变奏开始由慢板转向快板,当速度、力度冲到顶峰时引出全曲的高潮——第三部分。

  2.音乐音响

  乐曲第三部分描写了项羽与虞姬生离死别的悲壮情感。刘德海先生在这一段使用了散板、极慢轮的技术手法,是一个对比性乐段,这一对比不仅从节奏、技法等方面体现出来,更多的是从音乐内涵上体现,紧紧地抓住了“别姬”的主题,描写了主人公强烈的内心情感。刘德海先生把原曲的楚歌和别姬这两段合为一体,运用极慢轮模拟人声哭泣的声音,深刻地表现出了项羽与虞姬的别离痛苦之情。

  这些被模仿、具有象征意义的音响,一方面是指示发音体,使人们通过对这些自然音响艺术模拟的感受,联想到某些现实情景和环境。另一方面,由于这些自然音响在音乐中已经被“人化”,它们已经失去了原来的自然属性,所以也能作为传达人的情感与思维活动的一种象征体来发挥作用。④ 由于模拟的人声哭泣是被音乐化了的,所以,虽不是自然音响中的真正哭声,但在渲染情绪方面成功地传达了对应性的环境、情景和人的情感与思维活动。因此,我认为从音乐音响的发生来看,它与所有对应性的自然音响都有着密切的关系。这段音乐的成功在于突出的戏剧性矛盾,用琵琶的音乐语言生动地表现出了霸王的心理动态,音乐哀婉动人,催人泪下,具有沁人肺腑的艺术感染力。

  3.特殊音响

  在乐曲的第四部分和尾声处都有特殊音响的出现,它既丰富了琵琶的音色,又扩大了琵琶的表现力,为乐曲增添了不可或缺的色彩。说到色彩,从音乐美学的角度来分析,色彩就是音响效果上的体现,而这里的音响效果与特殊音响效果的区别就在于一个是自然和谐的音乐,一种是不和谐甚至是噪音的音乐。而这具有画龙点睛作用的色彩效果不仅仅是一种点缀,它更贴近于音乐的内涵,使音乐场景更真实。

  第一,上指带:上指带音用左手小指按在音位上,同时用食指在按音品上方用指腹或指甲面用力抓起,使琴弦打品发出“嗞”声,产生一个小二度的音高。音色清透、尖锐。此技法更加浓郁,形象地刻画了乐曲主人公的内心活动及悲伤、愤怒等情绪的宣泄,并为此曲增添了超凡的艺术效果,这一技法在刘德海以后的创作中发挥出了其更多的潜质。

  第二,相角揉:在相把位按住一弦音位,手指用力拉弦,至相外并大幅度揉弦,使弦与相角发生摩擦,音色刺耳,似刀剑相撞之声,这一特殊音响不仅烘托了乐曲气氛,更使人感到揪心、哀痛,深刻地体现出霸王项羽战败后的悲痛与绝望之情。

  第三,松弦:出现在乐曲尾声部分,在滚奏空弦二弦时,即刻调松一弦弦轴,使一弦松懈后发出“噗噗”的噪声,此刻喻意霸王项羽拖着盔甲,手提钢刀,一步步走向乌江边四面受敌走投无路的境地,最后以一声不和谐的泛音强扫结束全曲,暗示着项羽自刎的情节和钢刀落地之声。

  三 中国传统曲式的结构原则

  中国民族民间器乐曲与西洋乐曲一样都在曲式结构上有着各自的特点、风格。《霸王卸甲》体现了中国传统曲式原则。起、呈、转、合就是以呼应为基础发展成这四个部分。而这一曲式结构也只是民族器乐曲中众多结构的其中之一,它多用于武曲、大曲中。

范文七:《琵琶行》与《咏怀古迹》的同型曲笔 投稿:林衣衤

教 师 三 人 行 

是 陈 礼 林 

《 琵琶行》与 《 咏怀古迹》的同型曲笔 

我们在观赏书法时,如果看不  懂,就只能看到一些奇形怪状的线  条 ;在领略绘画时 ,如果看不懂 ,   就只能看任意涂鸦的景物 ,甚至连  作者的主观的想象、情感与思维的 

阅读 。  

深意。如 《 咏怀古迹》  ( 其三)前 

两联一写昭君之 “ 生处”荆门,一  写昭君之 “ 死所”青冢 ,写生者用 

通过前面的论述 ,我们知道作  者的深意,最重要的就是他的写作  目的。但作者的写作 目的是什么 ,   因为代远年湮 ,他也没有直接说 

明 ,或 者说 了我们也 不得 而知 。那 

景物都看不周全 ;在饱览电影 时,   “ 群 、万 ” ,写 死 者 用 “ 一 、独 ” ,   如果 看不懂 ,就 只能 看看 热 闹 ,谈  足见出诗人对昭君孤悬大漠 、客死  谈情节,其他的就莫名其妙了。读  他乡之悲悯哀怜。  《 琵琶行》共写  诗,更是如此 ,朱光潜先生说 “ 诗  了琵琶女 三次弹 奏 ,一 波三 折 ,一  是 培养 文学趣 味的 最好 媒介 ” ,   “ 比别类文学较谨严 ,较纯粹 ,较  精微”  ( 《 谈读诗和文学趣味的培  养》 ) ,看得懂的看得很深 ,看不懂 

的就看 一些 “ 冰 山一 角 ”的表 面东 

我们如何知道他们的写作 目的呢?  

我认为 ,我们 可以从 这一 视角 去蠡 

详二略,凤头、猪肚 、豹尾 ,各尽  其妙 。   最后是文化的深意。这是作者  深入骨髓的东西在诗歌中的体现。   如 《 咏怀古迹》  ( 其三)中对昭君  悲剧命运的揭示 ,对和亲文化的反 

拨 ,对女性 力量 歌颂与 女性 悲剧命 

测:两位诗人在提笔之前 ,已经有 

了一些 生活感 悟 ,或 者是 受了 现实 

触动 ,总之是外物与内心发生了强  烈的碰撞不得不发 ,但还要考虑一  个 问题 ,就是 要想办 法让 别人 去读  自己的作品,也就是说,他们既要 

让 自己写 ,也 要让别 人读 。这里 面 

西。一句话 ,看懂了文章 ,自然 、  

必然看 到它 的深意 。对于 杜甫 、 白  

居易这些大诗人 ,写作都富有深  意 ,并将 自己真正的深意隐藏起  来 ,我们 只能从其 “ 露出的马脚”   获得一些 暗示 ,开始 崎岖 的审美 之 

旅。  

运审视的双重思考等 。  《 琵琶行》   中 “ 举酒欲饮无管弦” ,是对唐代  文人士子风流倜傥的文化风貌的展  现; “ 老大嫁作商人妇 、商人重利 

轻 别 离” ,表 现 了对 商业 文 明 的贬 

是非常讲究写作的机缘的,因为你 

写 的文 章 ,别 人干 吗要去 读呢 !如 

何让别人想读 自己的文

章呢?这里 

面也有 三个层 次 :  

首先 要让一 个人 想读 。大 多数  的诗人 ,并不 将 自己的作 品仅仅 定  位于这 个最低 的层次 ,但 必须过 这 

文章 的深 意是什 么呢 ?我觉 得  文章 的深意也 是分层 次的 。  

损; “ 浔阳地僻无音乐” ,则是对  乡村文化的蔑视 ,  《 琵琶行》总体 

上表 现 出对 京城 文化 的深 切迷 恋。  

首先是文字的深意。这是作者  的文字所表达出来的意思 ,有点类  似于我们通常所说的 “ 望文生意” 。   如 “ 主人下马客在船” ,应 当算作 

互文,  “ 犹抱 琵琶半 遮面 ”不能 竖  弹 ,否则就成 了 阴阳脸 ;  “ 群 山万 

关,如果连这一关都过不了,何 

阅读,就是努力逼近诗人 的真  实意图。写作,最值得怀疑和研究  的地方,在于为何写,也就是作者  的写作目的。这个 目的是藏匿于文 

章 的内容 和技巧 之 中的 ,恩格 斯说 

谈下面更深的层次呢?据惠洪 《 冷  斋夜话》 里所载 ,白居易写好诗  后,常常读给邻居一个不识字的老 

太太 听。有人 说这是 讽刺 自居易 的 

诗写得太直 白了 ,但他也是一位 

“ 苦 吟 ”诗 人 , “ 未 老而 齿 发早 衰 

壑”这四个字 ,山状其高 ,壑显其  深 ,既 写 出了 自己旅途 奔 波之 艰 ,   也曲折地表现出昭君生长之僻 、成 

长之难 。  

“ 作者 的见解越隐蔽 ,对艺术作品  

来 说就 越好 ”   ( 《 致玛・ 哈 克 奈 

白” ,我觉得他是在进行读者调研 、   市场检验与社会公证。郑板桥总喜 

欢在 自己夫人 的背上 练字 ,结果 有 

斯》 ) ,可见好文章不仅有深意,而  且善隐身 ,这就要求我们从简单的   解释性阅读 ,进入深度阅读 、批判 

其次是文学 的深意。这主要是 

天夫人烦了,说了一句 “ 你有你 

特 级 教 师 三  _ 一 丁  

体 ,我有 我体 ” ,启发 他进 行 了   理解和赏析到上 面这些内容 ,  

的皇帝 ,命运何其相似 !  

将男人比作女人,再次是男人 

“ 板桥体”的书法创新 。  ( 张紫石  可谓深矣 ,但还未得其真妙。我在 

《 闲话郑板桥》 )杜甫的诗表面上是  探秘杜 、 白二人两诗写作 目的之  精神 自残的抗争。林语堂说 “ 文人  写给昭君看的,但昭君死了,那就  时 ,惊奇地发现两诗具有一个深刻  如妓女”  ( 林太乙 《 林语堂传》 ) ,  

只能是写给 自己一个人看吧 ;自居  易是写给琵琶女看的,  “ 莫辞更坐  的 “ 同型”结 构 :将男人 比作女  人 。这是 一个 “ 有意 味的形 式 ”  

但一个男人作为文人非但

无法保护 

女人 ,甚至沦落到和女人一样凄惨 

到 了异化 自己 的程 度 ,必然 包含着 

弹一曲,为君翻作 《 琵琶行》 ” ,说 

得 很 明白 。   其次 要让 一类 人想 读 。  《 咏 怀 

( 克莱夫 ・ 贝尔 《 艺术》 ) ,颇值得进  的地步,这是什么世界。当一个人 

步研究 与挖 掘 。  

将男人 比作女人 ,首先是一种  畅抒苦水的曲笔。自居易是古往今  来在诗中哭得最尽兴、最凄惨的一  位, “ 座中泣下谁最多?江州司马  青 衫湿 ” 。他 的内心该 是何 等 的  “ 怨恨” ?杜甫借昭君之 E l ,抒发内   心苦楚 ,亦毫不逊色, “ 千载琵琶 

对 自身角色的无比失望 ,或者是无 

古迹》  ( 其三)中的昭君已矣,但 

与昭君有相同命运的女孩子们还在  延续, “ 千载琵琶作胡语,分明怨  恨 曲中论 ” ,她以曲代言,抒发满 

腔的 “ 怨恨” ,这 “ 怨恨 ”既 是 她 

可奈何。卡夫卡 《 变形记》中的格  里高尔绝不是 自己无缘无故地由人 

变成 甲虫 的 ,恰恰 是外 在 的社会 现  实 导致 了人 的变 形 。所 以杜 、白以 

女人暗譬 ,实是通过角色整容而进 

个人的,也是具有相 同命运的宫人  女也是一个典型 ,她是千千万万身 

行精神 自 残 ,是对健康社会的辛辣 

讽刺和无声抗议 ,也是对黑暗现实  的赤裸裸的暴露与批判 。   将男人 比作女人 ,最后是文化  扭曲的变态生命的哀歌。王昭君和  琵琶女这两个女人有一个共同点 ,   就是依附权贵,甚至依附皇帝 ,而  这也是两个诗人无法 回避的现实 。  

的。自居易为琵琶女代言,而琵琶  作胡语,分明怨恨曲中论 ” 。哭了   八百年 ( 近千年) ,这该是多大的 

“ 怨恨 ” 。然而 , “ 男儿有 泪不轻  弹” ,这表面上是两个女人的 “ 怨  恨” ,在深层却是两个男人 的 “ 怨  恨” ,虽然他们 自己的内心世界 ,  

怀绝技却身逢乱世 ,从 “ 小康堕人 

困顿”的晚景凄凉 的中唐人 的代  表,这类人读到 《 琵琶行》 ,对于  “ 同是天涯沦落人 ,相逢何必 曾相  识” ,应该是感同身受的。   们今天的人来说 ,为何要读这两首  诗呢 ,我们向白居易和杜甫学习什  么呢?我想 ,我们主要学习他们打 

发不可收拾 ,但郁积已久的情感 

最后要让所有人想读。就拿我  并没有失去中国文人应有的谨慎与  文学史上传为佳话 的朱庆馀 《 近试 

分 寸 ,表 面 上 写得 很 直 白 、动 情 ,  

上张水部》 和张籍 《 酬朱庆馀》,  

这两首诗都将男人比作女人,我看  到一种奴性文化基因造成的卑躬屈 

膝 、身不由己的扭曲生命形态。当  白居易吟出 “ 同是天涯沦落人 ,相 

但最心底 的话还 “ 雪藏”在那里 ,   这就是含 蓄的、隐蔽 的 “ 曲笔” ,   需要我们静思、破译、还原 ,切勿 

为表 面为迷 惑。  

破生存的困境 ,维护生命 的尊严 ,  

提高生活的质量。杜、白二人都用  诗作为武器 ,对生活进行 了干预 ;   他们在写诗之前 ,都有一段惨痛的 

人生 经 历 ,又 找不 到 发 泄 的地 方 ,   或者想 反省 自己的生 活 ,又 找不 到 

将男人比作女人,其次是 “ 借  离合之情 ,写兴亡之感” 。女人的  命运,就是时代的一面镜子。琵琶  女与京城 中的亲朋作别 ,飘 沦憔  荡、人民流离失所的浓缩 ;同样 ,  

白居易 仕途 失意 ,外放 江州 ,虽 称  不上 流 离失 所 ,但 精 神几 近荒 废 。  

逢何必曾相识”时,背后一定有一 

种 看破红尘 的深 沉 的绝望 ,有一 种 

对黑暗现实的巨大的无奈 ,有一种  生命受到压抑和打击的无比的愤怒 

到 昭君故 里 ,猛 然 间通过 历史 的隧  道 找到 了人生 的知音 ,  “ 飘飘 何所  似 ,天地 一 沙鸥 ” ,仿 佛 一 下子 读 

合适 的 “ 发泄时机 ” ,碰巧遇到这  悴 ,充满悲欢离合 ,这也是社会动  伤感;当杜甫支撑着赢弱的身躯来 

样的机会或场景 ,于是乎 借船 出   海、借鸡生蛋,看似是写别人的感 

情 ,其 实也 是间 接地抒 发肺 腑 ,抚 

慰内心。比如白居易就为琵琶女身  世所动,一个女子怀貌难宠 尚且能 

其实 ,琵琶女、自居易他们都是生 

懂了昭君的无限情愁 ,也找到了一 

活无 忧之人 ,但很看重精神 的 自  

由、人格 的尊严。杜甫 自顾不暇 ,   但心忧天下。昭君乃塞外孤鸿,但  社会 , “ 女为悦己者容” ,女人最  希望的就是能够找到一个可以托付  终身、遮风挡雨的男人 ;男人则是  “ 士为知己者死” ,最希望 “ 择木而  栖” ,找一个终身效忠而建功立业 

个完美的自己。杜 、白二人借助两  个 与 自己具有相同命运的女人之  E l ,让我们对他们的生命扭曲浮想 

巧妙的勇气,也有一种历史的遥遥 

期待。  

够高雅地排遣情感 ,自己怀才不遇  有何不可呢?杜甫对王昭君亦是崇 

敬有加 ,她受了那么多的苦 ,却用  琵琶进行无言的诉说 ,自己所受之  苦与她 比,真不可同 日而语啊。领  悟了这些东西之后,我们再谈作者  所谓的写作技巧 ,就会觉得豁然开 

朗。  

祈福黎民百姓。中国古代是个男权  联翩,有一种无言的愤怒 ,有一种 

陈礼林,语文特级教师,现居  江

苏盐城。 责任编校 :剑  男  

教研 天地2 o 1 31

范文八:浅析琵琶古曲《霸王卸甲》 投稿:夏摂摃

琵琶是我国民族乐器中的弹拨乐器之王,是我国民族文化中的瑰宝,具有丰富的戏剧性,音色也急剧中国传统古典韵味,历史悠久,留下了许多的经典之作。其中,琵琶武曲具有较强的文学性、叙事性、模拟性,他常用类似章回小说来发展故事情节,作曲家通过音乐形式来述说历史故事、民间传说。例如,著名的琵琶大套武曲《霸王卸甲》就是一首十分优秀的传统乐曲,不论是演奏技法,还是音乐表现的完整性,从古流传至今,都可算是上佳之作。这首经典乐曲取材于霸王项羽和汉高祖刘邦争夺封建统治权的战争,描述项羽兵败,自知大势已去,英雄末路的悲壮情景。

  琵琶武曲《霸王卸甲》与《十面埋伏》描述的是同一事件,所以被称作琵琶武曲姐妹篇,他们不同之处在于《十面埋伏》着重描写的是刘邦及其汉军的形象,描写战争的激烈场面,表现激情、高亢的情绪,是胜利者的凯歌。而《霸王卸甲》以人物为主线,描写了战争、英雄、失败及情感,从不同的角度刻画了项羽的精神气质,共分为(一)营鼓(二)升帐(三)点将一(四)整队(五)点将二(六)出阵一(七)出阵二(八)接战(九)垓下酣战(十)楚歌(十一)别姬(十二)鼓角甲声(十三)出围(十四)追兵(十五)逐骑(十六)众军归里十六段。乐曲前半部分对战争的描写表现了项羽的才气过人和他军队的英勇形象,而后半段又将项羽有血有肉,为情而柔肠寸断的男儿形象刻画了出来。除了有战争的场面以外,这首乐曲还侧重刻画了人物内心情感的表现,对失败者项羽及他的军队和很重要的主人公虞姬进行了着重的刻画,全曲低沉浑厚,情绪庄严肃穆,暗示着一个悲惨的结局。

  乐曲在第一段“营鼓”用自由的引子描写了楚军扎营、擂鼓等情景,段首的前两句都是以“轮拂”转“扫拂”,慢起渐快,扫与拂连接的相当紧凑,情绪逐渐紧张,预示着激烈的战斗即将打响。该段最后两句不同音高的“拂划轮”技法描写了楚营中的炮声,表现了这场惊世骇俗的战争拉开了序幕。而第二、三段“升账”和“点将一”则是以混合节奏为主,以“四分、八分、八分附点、三十二分音符”这几个节奏型构成,“升帐”速度缓慢、平稳、富有棱角,在弱拍上出现的扫弦又造成了强烈的切分感,旋律铿锵有力,表现出项羽豪迈的英雄气概,“点将一”在节奏上则比前一段稍紧凑些,表现在升帐之后等待发令的紧张状态。演奏上大部分采用“扫轮”和“扫拂”,音量平均,整齐有利,描绘了士兵列队走向营门,庄严、肃穆、气势震撼的情景。

  第三、四、五段运用变奏形式不断加快速度,增加了战斗前的紧张情绪,为将要到来的战争做铺垫,第六、七段则将节拍变为2\4拍,速度一段比一段快,气氛越来越紧张,右手由“大遮分”的指法使四根弦同时震动,音量更是比两根弦的“遮分”大很多,在音乐的表现上就更有气势,更加充分。这两段最大的特点也是在每小节第三拍的重音上,由于常规的重拍音是在每小节的第一拍上,而该曲的重音基本都在第三拍上,这样所表现出来的音乐的律动就不是很稳定,就会给人带来紧张又急促的感觉。第八段的“接战”则是全曲的高潮部分,右手使用了“大扫”的指法,使音量达到最强,表现出战争已达到最激烈、最白热化的程度。

  接下来的“垓下酣战”和“楚歌”则是描写楚王项羽感到军心已涣散,知道战败已成定局,心情悲痛万分,渲染出失败的悲剧性色彩,由“长轮”“勾轮”“挑轮”等来体现项羽的性格特点,到达第十一段“别姬”部分则到达全曲最悲痛、最撕心裂肺的部分,突出了一世威风的霸王项羽细腻和柔情的性格,刻画了他对感情的缠绵,和爱情的悲壮,以“慢轮”和“大揉弦”来突出他的悲痛,揪心的旋律,刻画出了在战局以无法挽回的情况下,项羽悲壮的诀别了他的爱妻虞姬。第十二段的“鼓角甲声”更是用“绞弦”“双弹”“双挑”等音响效果,生动刻画了楚军逃窜时的狼狈、慌张,和汉军在后面猛追的情景。第十三、十四、十五段均是在描写楚军以无法扭转战局,失败了四处狼狈的逃窜,以及汉军毫不退让的死命追赶的局面。

  乐曲最后一段的勾轮,描写的是战败方楚军骑马归营的景象,所以整个段落情绪并不高涨,音调上并不明亮,速度上也比前面描述战时情景的段落要缓慢一些,把士兵们沉重的心情,和肃穆的表情都生动地刻画了出来,每一小节的第一拍仍是重音,体现出楚军虽败犹荣的英雄气质。

  《霸王卸甲》这首乐曲,描述的是一个悲剧,但却给人一种悲剧的美感,这种“悲”并没有给人带来消沉、绝望,反而带给人一种想要奋发向上、斗志昂扬的感觉,使人得到了情感上的升华。虽然项羽诀别了他的爱妻虞姬,800壮士被汉军紧追不休,再也无法东山再起,导致他拔刀自刎,但项羽仍给人留下一种“既是胜利的勇士,又是失败的英雄”的印象。他胜的漂亮,败的悲壮,虽然没有成就帝业,但他自刎而死,结束了内战,也顺应了人民的心愿推翻了暴秦的统治,不得不说他是历史的功臣,所以《霸王卸甲》流传至今的原因,大家也可想而知,由这伟大的一曲来纪念他,再贴切不过,也再悲壮不过了。

范文九:《琵琶行》与《咏怀古迹》的同型曲笔 投稿:萧燌燍

  我们在观赏书法时,如果看不懂,就只能看到一些奇形怪状的线条;在领略绘画时,如果看不懂,就只能看任意涂鸦的景物,甚至连景物都看不周全;在饱览电影时,如果看不懂,就只能看看热闹,谈谈情节,其他的就莫名其妙了。读诗,更是如此,朱光潜先生说“诗是培养文学趣味的最好媒介”,“比别类文学较谨严,较纯粹,较精微”(《谈读诗和文学趣味的培养》),看得懂的看得很深,看不懂的就看一些“冰山一角”的表面东西。一句话,看懂了文章,自然、必然看到它的深意。对于杜甫、白居易这些大诗人,写作都富有深意,并将自己真正的深意隐藏起来,我们只能从其“露出的马脚”获得一些暗示,开始崎岖的审美之旅。   文章的深意是什么呢?我觉得文章的深意也是分层次的。   首先是文字的深意。这是作者的文字所表达出来的意思,有点类似于我们通常所说的“望文生意”。如“主人下马客在船”,应当算作互文,“犹抱琵琶半遮面”不能竖弹,否则就成了阴阳脸;“群山万壑”这四个字,山状其高,壑显其深,既写出了自己旅途奔波之艰,也曲折地表现出昭君生长之僻、成长之难。   其次是文学的深意。这主要是作者的主观的想象、情感与思维的深意。如《咏怀古迹》(其三)前两联一写昭君之“生处”荆门,一写昭君之“死所”青冢,写生者用“群、万”,写死者用“一、独”,足见出诗人对昭君孤悬大漠、客死他乡之悲悯哀怜。《琵琶行》共写了琵琶女三次弹奏,一波三折,一详二略,凤头、猪肚、豹尾,各尽其妙。   最后是文化的深意。这是作者深入骨髓的东西在诗歌中的体现。如《咏怀古迹》(其三)中对昭君悲剧命运的揭示,对和亲文化的反拨,对女性力量歌颂与女性悲剧命运审视的双重思考等。《琵琶行》中“举酒欲饮无管弦”,是对唐代文人士子风流倜傥的文化风貌的展现;“老大嫁作商人妇、商人重利轻别离”,表现了对商业文明的贬损;“浔阳地僻无音乐”,则是对乡村文化的蔑视,《琵琶行》总体上表现出对京城文化的深切迷恋。   阅读,就是努力逼近诗人的真实意图。写作,最值得怀疑和研究的地方,在于为何写,也就是作者的写作目的。这个目的是藏匿于文章的内容和技巧之中的,恩格斯说“作者的见解越隐蔽,对艺术作品来说就越好”(《致玛・哈克奈斯》),可见好文章不仅有深意,而且善隐身,这就要求我们从简单的解释性阅读,进入深度阅读、批判阅读。   通过前面的论述,我们知道作者的深意,最重要的就是他的写作目的。但作者的写作目的是什么,因为代远年湮,他也没有直接说明,或者说了我们也不得而知。那我们如何知道他们的写作目的呢?我认为,我们可以从这一视角去蠡测:两位诗人在提笔之前,已经有了一些生活感悟,或者是受了现实触动,总之是外物与内心发生了强烈的碰撞不得不发,但还要考虑一个问题,就是要想办法让别人去读自己的作品,也就是说,他们既要让自己写,也要让别人读。这里面是非常讲究写作的机缘的,因为你写的文章,别人干吗要去读呢!如何让别人想读自己的文章呢?这里面也有三个层次:   首先要让一个人想读。大多数的诗人,并不将自己的作品仅仅定位于这个最低的层次,但必须过这一关,如果连这一关都过不了,何谈下面更深的层次呢?据惠洪《冷斋夜话》里所载,白居易写好诗后,常常读给邻居一个不识字的老太太听。有人说这是讽刺白居易的诗写得太直白了,但他也是一位“苦吟”诗人,“未老而齿发早衰白”,我觉得他是在进行读者调研、市场检验与社会公证。郑板桥总喜欢在自己夫人的背上练字,结果有一天夫人烦了,说了一句“你有你体,我有我体”,启发他进行了“板桥体”的书法创新。(张紫石《闲话郑板桥》)杜甫的诗表面上是写给昭君看的,但昭君死了,那就只能是写给自己一个人看吧;白居易是写给琵琶女看的,“莫辞更坐弹一曲,为君翻作《琵琶行》”,说得很明白。   其次要让一类人想读。《咏怀古迹》(其三)中的昭君已矣,但与昭君有相同命运的女孩子们还在延续,“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”,她以曲代言,抒发满腔的“怨恨”,这“怨恨”既是她个人的,也是具有相同命运的宫人的。白居易为琵琶女代言,而琵琶女也是一个典型,她是千千万万身怀绝技却身逢乱世,从“小康堕入困顿”的晚景凄凉的中唐人的代表,这类人读到《琵琶行》,对于“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,应该是感同身受的。   最后要让所有人想读。就拿我们今天的人来说,为何要读这两首诗呢,我们向白居易和杜甫学习什么呢?我想,我们主要学习他们打破生存的困境,维护生命的尊严,提高生活的质量。杜、白二人都用诗作为武器,对生活进行了干预;他们在写诗之前,都有一段惨痛的人生经历,又找不到发泄的地方,或者想反省自己的生活,又找不到合适的“发泄时机”,碰巧遇到这样的机会或场景,于是乎借船出海、借鸡生蛋,看似是写别人的感情,其实也是间接地抒发肺腑,抚慰内心。比如白居易就为琵琶女身世所动,一个女子怀貌难宠尚且能够高雅地排遣情感,自己怀才不遇有何不可呢?杜甫对王昭君亦是崇敬有加,她受了那么多的苦,却用琵琶进行无言的诉说,自己所受之苦与她比,真不可同日而语啊。领悟了这些东西之后,我们再谈作者所谓的写作技巧,就会觉得豁然开朗。   理解和赏析到上面这些内容,可谓深矣,但还未得其真妙。我在探秘杜、白二人两诗写作目的之时,惊奇地发现两诗具有一个深刻的“同型”结构:将男人比作女人。这是一个“有意味的形式”(克莱夫・贝尔《艺术》),颇值得进一步研究与挖掘。   将男人比作女人,首先是一种畅抒苦水的曲笔。白居易是古往今来在诗中哭得最尽兴、最凄惨的一位,“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”。他的内心该是何等的“怨恨”?杜甫借昭君之口,抒发内心苦楚,亦毫不逊色,“千载琵琶作胡语,分明怨恨曲中论”。哭了八百年(近千年),这该是多大的“怨恨”。然而,“男儿有泪不轻弹”,这表面上是两个女人的“怨恨”,在深层却是两个男人的“怨恨”,虽然他们自己的内心世界,一发不可收拾,但郁积已久的情感并没有失去中国文人应有的谨慎与分寸,表面上写得很直白、动情,但最心底的话还“雪藏”在那里,这就是含蓄的、隐蔽的“曲笔”,需要我们静思、破译、还原,切勿为表面为迷惑。   将男人比作女人,其次是“借离合之情,写兴亡之感”。女人的命运,就是时代的一面镜子。琵琶女与京城中的亲朋作别,飘沦憔悴,充满悲欢离合,这也是社会动荡、人民流离失所的浓缩;同样,白居易仕途失意,外放江州,虽称不上流离失所,但精神几近荒废。其实,琵琶女、白居易他们都是生活无忧之人,但很看重精神的自由、人格的尊严。杜甫自顾不暇,但心忧天下。昭君乃塞外孤鸿,但祈福黎民百姓。中国古代是个男权社会,“女为悦己者容”,女人最希望的就是能够找到一个可以托付终身、遮风挡雨的男人;男人则是“士为知己者死”,最希望“择木而栖”,找一个终身效忠而建功立业的皇帝,命运何其相似!   将男人比作女人,再次是男人精神自残的抗争。林语堂说“文人如妓女”(林太乙《林语堂传》),但一个男人作为文人非但无法保护女人,甚至沦落到和女人一样凄惨的地步,这是什么世界。当一个人到了异化自己的程度,必然包含着对自身角色的无比失望,或者是无可奈何。卡夫卡《变形记》中的格里高尔绝不是自己无缘无故地由人变成甲虫的,恰恰是外在的社会现实导致了人的变形。所以杜、白以女人暗譬,实是通过角色整容而进行精神自残,是对健康社会的辛辣讽刺和无声抗议,也是对黑暗现实的赤裸裸的暴露与批判。   将男人比作女人,最后是文化扭曲的变态生命的哀歌。王昭君和琵琶女这两个女人有一个共同点,就是依附权贵,甚至依附皇帝,而这也是两个诗人无法回避的现实。文学史上传为佳话的朱庆馀《近试上张水部》和张籍《酬朱庆馀》,这两首诗都将男人比作女人,我看到一种奴性文化基因造成的卑躬屈膝、身不由己的扭曲生命形态。当白居易吟出“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”时,背后一定有一种看破红尘的深沉的绝望,有一种对黑暗现实的巨大的无奈,有一种生命受到压抑和打击的无比的愤怒伤感;当杜甫支撑着羸弱的身躯来到昭君故里,猛然间通过历史的隧道找到了人生的知音,“飘飘何所似,天地一沙鸥”,仿佛一下子读懂了昭君的无限情愁,也找到了一个完美的自己。杜、白二人借助两个与自己具有相同命运的女人之口,让我们对他们的生命扭曲浮想联翩,有一种无言的愤怒,有一种巧妙的勇气,也有一种历史的遥遥期待。   陈礼林,语文特级教师,现居江苏盐城。责任编校:剑 男

范文十:一曲琵琶幽怨多 投稿:冯榓榔

《琵琶行》是白居易一首有名的长诗。这首诗是诗人在政治上失败,贬为江州(今江西九江)司马时所作,时间在唐宪宗元和十一年(公元816年)秋天。

  唐代自从安史之乱以后,宦官专权,藩镇割据,政局混乱。元和十年(公元815年)六月,宰相武元衡被谋杀,京师震动。这时,白居易任左赞善大夫(东宫属官,向太子讽过失、赞礼仪。正五品上),对这事非常愤慨,就上书奏论,主张缉拿惩办凶手。这本是正义的行为。不料他的政敌却加以“越职”的罪名,并节外生枝,对他造谣诬陷。因此,他被贬为江州司马。对于这一次的贬官,他在精神上是非常苦闷的。这种苦闷的情怀在许多诗中都表现了出来,《琵琶行》就是其一。

  这首诗前面有一个小序,记录了写这首诗的经过,可以作为这首诗的说明和注解。诗中突出塑造了琵琶女的艺术形象,生动地描绘了琵琶女精妙的演奏艺术,叙述了她的不幸身世,联系诗人自己在仕途上的坎坷遭遇,揭露了封建社会的黑暗,抒发了自己的悲愤感情。全诗分三段。

  第一段:写会见琵琶女的情况,主要描绘了琵琶女精妙的演奏艺术。

  “浔阳江头夜送客,枫叶荻花秋瑟瑟。”上句说明送客的时间和地点。下旬描写送客时的自然环境,不仅点明季节,而且寓情于景,表达了当时的心情。秋风吹动江边的枫叶荻花瑟瑟作响,一片寂寞荒凉,给人以冷清悲伤的感觉。

  “主人下马客在船,举酒欲饮无管弦。”上句是互文见义,是“主人客人下马,客人主人在船”的省略,而不是说主人下马站在河岸上,只有客人在船上,否则和下句描写的情景就不符合了。下句是说端起酒杯劝酒,可是没有音乐伴奏。如果主人没有上船,如何举杯劝酒?“无管弦”三字,暗示出处地的荒僻。

  以上描写送客时的情景,用的是直叙法,从江头送客说到闻琵琶,有故事,有人物,有景有情,情景交融,生动凝练,引人人胜。

  “大弦嘈嘈如急雨”到“唯见江心秋月白”16句,集中描写了琵琶的声音,表现了琵琶女高超的、丰富多彩的演奏技艺。在各类事物中,声音是向称难写的,因为它无影无形,看不见摸不着。但在诗人的笔下,声音被描摹得淋漓尽致。诗人运用一连串形象鲜明的比喻,绘声绘色,写出了琵琶声的抑扬起落、腾挪变化:用“急雨”和“私语”比喻四条弦上发出声音的高低宏细,用“大珠小珠落玉盘”比喻声音的清脆圆润,用“间关莺语花底滑”比喻乐音的宛转流利,用“幽咽泉流冰下难”比喻声音的又滞又涩,用“银瓶乍破水浆进,铁骑突出刀枪鸣”比喻乐声的激越、高亢,雄壮铿锵,最后用“裂帛”比喻乐声的戛然而止。这一系列连珠缀玉般的比喻,具体优美,情趣横生,把无形的乐声转化为有形的物象,把诉诸听觉的声音,转化为具体可感的视觉形象,创造了优美的意境,产生了引人入胜的艺术魅力,达到了艺术的高峰,成为描写音乐的名篇。

  段末“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白”两句,形象如画,耐人寻味。由于琵琶的声音优美,听的人如醉如痴,忘记了一切,仍然沉浸在不绝如缕的乐声之中,只见江心中浸泡着一轮洁白的秋月。照应了前边“别时茫茫江浸月”。

  这一段对琵琶乐声的精彩描绘,是为下面琵琶女自叙身世作铺垫。

  第二段:写琵琶女自叙身世。

  “沉吟放拨插弦中,整顿衣裳起敛容。”这两句承上启下,写琵琶女弹完乐曲之后的表情和动作。

  “自言本是京城女”到“秋月春风等闲度”12句,是琵琶女自叙从前在京城时的欢乐生活。“自言”二句,说自己原来是住在繁华的京城。相比之下,现在流落荒凉江边是多么寂寞;“十三”二句,是说自己学琵琶,学得早,而且学得好,专门在国家设立的教练歌舞的机关中学习过,而且名字还排列在教坊的第一部中;“曲罢”二句,从侧面述说自己弹奏技艺的高超和容貌的出众;“五陵”二句,是说长安的富贵子弟争先恐后地给她送钱财,弹完一支曲子所得的绸缎就不知有多少,用衬托的手法进一步述说自己技艺和容貌的超群;“钿头”二句,写自己当年生活的豪华,不以财物为惜,也显示自己当年身份的高贵;“今年”二句,是说自己在欢乐中过了一年又一年,美好的青春在不知不觉中,竟然消磨过去了,对过去欢乐生活的消逝充满了无限惋惜和留恋之情。

  这一段琵琶女的自叙身世,在人物的塑造和叙事的方式上浸透着诗的情绪。琵琶女技艺虽好,但到美人迟暮,也就生活无着,孤苦伶仃。诗人通过艺术形象的刻画,真实地反映了封建社会女艺人的悲惨生活,具有典型的社会意义。

  第三段:由琵琶女的不幸遭遇,联想到个人的迁谪,抚今追昔,泪湿青衫。

  “同是天涯沦落人,相逢何必曾相识。”咱们同是受迫害、受委屈流落在江湖的人,现在相逢在一起,何必管他原来认识不认识。诗人从琵琶女的悲剧形象中,也看到了自己的形象。既同情歌女,又感伤自己,表露出他们之间共同的不幸遭遇和悲愤感情。这两句直抒胸臆,画龙点睛,是全诗的主题所在。

  “感我自言良久立”以下6句,正面写听者又一次昕到琵琶声的直接反应。前面都是写琵琶女的弹奏和自叙身世引起诗人共鸣。这里写诗人的话引起琵琶女的共鸣。琵琶女也把诗人看作“同是天涯沦落人”,因此,感触更多,感情更深,弹起琵琶来音调更为凄切,满座的客人为之掩面哭泣,其中哭得最伤心的是诗人自己――“江州司马青衫湿。”这感情是沉痛的、真实的。一个人在悲伤的时候,容易触动感情。江州司马青衫上的斑斑泪痕,来自琵琶弦上的声声愁思,也是来自诗人心弦上的迁谪之恨。这青衫泪绝不单是为素不相识的琵琶女而洒的,更是为自己的天涯沦落之苦而流的。在当时宦官专权,互相排挤倾轧的政治环境里,诗人的形象也是具有典型社会意义的。

  《琵琶行》是一首偏重于抒情的叙事诗,叙事和抒情水乳交融,完美统一。诗人很善于叙事。在这首诗中,无论是琵琶女的身世,或是自己的身世,都叙述得有首有尾、曲折生动。就全诗来看,从“江头送客”到“泪湿青衫”,有故事,有情节,布局完整,首尾详尽。在叙事的过程中,先造成萧瑟凄凉的境界,然后水到渠成,直抒胸臆,“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,悲人而又自悲,哀伤而又气愤,寓意深远、情韵悠长,令人一唱三叹,成为古典诗歌中的精典。

  这首诗的语言平易浅近,而又优美明快,富于音乐美,从头到尾没有用典,明白如画,但却又有不少丽词精典。特别是描写琵琶声音的那些比喻句,流利自然,圆润生动,读起来音韵铿锵,琅琅上口,给人以无穷的美感。唐宣宗吊白居易诗有云:“童子解吟长恨曲,胡儿能唱琵琶篇。”这首诗不仅在当时广泛传诵,即使是一千多年后的今天,也仍然是脍炙人口的名篇。

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